domingo, 16 de marzo de 2008

Prólogo para un amor clandestino

(prólogo del libro Públicos, usuarios y asistentes del CCE-C. Estudio de públicos del Centro Cultural España-Córdoba. Año 2007)

La escritora Doris Lessing, premio Nobel 2007 (nacida en Kermanshah, Irán, en 1919) publicó en 2004 el cuento A love Child en la compilación Las Abuelas (The Grandmothers). Un volumen que reúne cuatro trabajos, cuatro pequeñas novelas.

En ese relato, situado en la segunda guerra mundial, un soldado inglés que va rumbo a la India, mantiene un intenso romance fruto del cual nace un pequeño al que jamás llega a conocer personalmente. Pero como ejercicio, lleva una cuenta exacta de su edad. Hoy tendría, piensa a diario, diez años, once meses, cuatro días. Lo más cerca que llega a estar de su muchacho, es a través de una fotografía.

Las instituciones culturales, de alguna manera, se han comportado con los públicos de una manera similar a la del soldado inglés llamado James. Más allá de añorar a su público como a un hijo, más allá de sentir que su vida se va o mejor dicho, pertenece a esos públicos, nunca habían llegado a conocerles en profundidad. En todo caso, hasta hace poco tiempo llevaron una enorme cuenta mental con el flujo de asistentes. En el mejor y más moderno de los casos, a dicha cuenta se le incorporaron los datos de los cibernautas. Un pálpito que día a día se ha ido transformando en una significativa asistencia cada vez menos virtual.

La decisión de las investigadoras María José González y Julieta Fantini viene a reivindicar esa fallida relación filiar de Lessing insertándonse, como un afluente, en el nuevo y caudaloso cauce de los estudios de público para el ámbito cultural. Se trata, sin duda, de una reciente constante en la gestión cultural. Una curiosidad cada vez más marcada: analizar y preocuparse por las conductas de los públicos asistentes a espacios de creación y difusión cultural.

Los datos resultantes de este estudio, donde se mixtura lo cuali y lo cuanti no sólo son una excelente herramienta para la toma de decisiones y el desarrollo de nuevos servicios y proyectos, sino que permiten actuar articuladamente como la tiranía de la demanda. Este mapa (al que esperamos, se le sumen nuevos aportes en 2008) contribuye a delinear políticas culturales que accionen con la realidad dibujada por las prácticas de los públicos, aunque los programas resultantes sean diseñados para incidir en el objeto de estudio. ¿Porqué no decirlo con más claridad? Algunas de las medidas a tomar pueden ser a contramano, o con la intención de revertir homogeneizaciones de determinados hábitos de consumo artístico-culturales. Caben, en síntesis, todas las preposiciones entre los datos obtenidos y los planes a desarrollar (a, ante, bajo, con, contra, de, desde…etc.).

Es justo completar esta breve y heterodoxa presentación señalando el carácter pionero en la ciudad y provincia de Córdoba, de este estudio. Un carácter innovador que se podría hacer extensivo al interior del país, si no enfrentáramos semejante falta de datos en el sector. Un carácter que deseamos funcione de referencia y aliento a trabajos posteriores.

En plan de reconocimiento, valga también resaltar el invaluable aporte de numerosas personas, empezando por los públicos que aceptaron, en plena apoteosis de alguna inauguración, o sacrificando algún cigarrillo antes de un concierto, conversar con las entrevistadoras.

Para terminar, y retomando el paralelismo con el cuento de Lessing, esta investigación también es “hija del amor”. De un amor -al igual que el libro de Lessing- casual, furtivo y casi anti-institucional. Este comentario, lejos de hacer referencia a la conducta de las investigadoras, habla de la convergencia de instituciones que en el momento de la concreción del proyecto no colaboraban demasiado entre sí. El Centro Cultural España Córdoba (conjunción de los esfuerzos interculturales de la Municipalidad de Córdoba y la Agencia Española de Cooperación Internacional, hoy AECID) fue el contraparte del excelente programa de Becas U+C –Universidad para la comunidad- que dispusiera la Agencia Córdoba Cultura, del Gobierno de la Provincia de Córdoba, estamento que seleccionara la propuesta presentada por González y Fantini, cuando ambos gobiernos locales tenían pocos proyectos conjuntos.


Instituciones que trabajaron juntas, nuevas herramientas para la toma de decisiones y un amor clandestino cuyos frutos están ahora en sus manos.

No Prólogo

(Prólogo del libro Tensiones. Selección de conferencias del Programa de Formación en Gestión Cultural)

La película La Ciénaga (2001, Lucrecia Martel) forma parte de una familia de films particulares, probablemente presidida por la joven Caché (2005, Michael Haneke). Se trata de casos cinematográficos donde se apuesta a la inteligencia de los destinatarios de estas obras, quienes se supone, tienen una curiosidad que va más allá de la linealidad hollywoodense. Se trata, en esta familia fílmica, de piezas cuyos autores consideran al espectador lo suficientemente lúcido como para completar lo que ha visto con su propio final, con el remate que le apetezca. Las suposiciones aportadas terminan siendo, en estos casos, hipótesis personales y proyecciones propias de miedos, angustias, certezas y líneas de puntos trazadas por mano propia entre los elementos provistos por los realizadores. Digamos que los autores dejan una parte de la autoría en manos de los consumidores.

Tensiones, esta compilación de literalizaciones pertenecientes a una selección de conferencias ofrecidas en el marco del ciclo Meeting Point – Programa de Formación en Gestión Cultural viene a rubricar la misma apuesta, la de los films antes mencionados. Es una hoja de ruta para que el lector trace las líneas de puntos entre los referentes seleccionados. El resultado, abierto y tal vez esquivo, incluirá su propio punto de vista, su decisión. Y si algo es seguro, es que ese cierre teórico no está escrito sino por redactarse, en cada caso, luego de la lectura. Me temo que este no-prólogo (una construcción que parece homenajear a León Gieco y su “Ojo con los Orozcos”) va a ayudar poco al lector en el abordaje de las discusiones sobre conceptos, poco a poco, consensuados en un marco de diversidad de “voces lanzadas a la arena de los debates actuales sobre la cultura” siguiendo lo planteado por Lic. Daniela Bobbio en su introducción: por esto centraremos lo venidero en una suerte de presentación del contexto.

Cabe, eso sí, hacer una aclaración sobre la selección realizada.

En este ejemplar el lector encontrará textos de algunos de los autores, sobre una totalidad que participó del ciclo. Los presentes han sido seleccionados y, sobre todas las cosas, reunidos, siguiendo el criterio de tensión que da nombre a la compilación.

La elección de una palabra polisémica como tensión (o tensiones) tiene gracia si se contempla que en física se considera a la tensión, la “fuerza que impide a las partes de un mismo cuerpo separarse unas de otras cuando se halla en distintos estados”, y que en otras ramas del saber refiere al estado de diferenciación u oposición entre personas y grupos. Poniéndose más exquisito, uno podría decir que en el campo de la electricidad, la tensión, su diferencia entre dos puntos, produce la circulación de corriente.

Reunidos, diferentes y generando circulación de corriente, estos autores hablan de distintos campos de la gestión cultural, a la vez que sus voces en conjunto son una postal de la diversidad, riqueza y heterogeneidad de miradas que hoy ocupan las discusiones teóricas de la cultura.

El Centro Cultural España-Córdoba

Con ubicación en Entre Ríos 40, pleno centro de la Ciudad de Córdoba, y www.ccec.org.ar, pleno centro virtual de la internet, es una institución que se apresta a cumplir diez años de vida. Esta trayectoria describe el intento por constituirse en una factoría de ideas. Algo que le imprimió su director, Daniel Salzano, en las primeras comunicaciones de la casa y que retomó la prensa en 2006 al hablar del premio Premio 'Hugo Parpagnoli' al Museo o Institución cultural del año 2005. La casa nace en 1998, fruto de un acuerdo internacional entre la Agencia Española de Cooperación Internacional, hoy AECID, y la Municipalidad de Córdoba, con el propósito de brindar difusión a nuevas tendencias estéticas, ofrecer resguardo a artistas emergentes y aquéllos provenientes de la autogestión, y crear un polo de producción artística iberoamericana en constante sinergia con otras instituciones. Uno de sus rasgos más sobresalientes es la profesionalización de sus recursos humanos, que llega a los públicos, por ejemplo, a través de una política comunicacional desenfadada y potente.

La mirada crítica, el diálogo intergeneracional, la innovación, y la estructura de programación interdisciplinaria diseñada como una malla compuesta por programas articulados, son otra de sus principales características.

Los programas

Los programas implementados desde la apertura del CCE.C, así como la propuesta inclusiva tanto de destinatarios de las actividades, como de manifestaciones artísticas y culturales, han ido imponiéndole al centro diversos proyectos para abordar una heterogeneidad de ámbitos culturales y artísticos en los que incidir. Siempre intentando explorar nuevas demandas y propuestas innovadoras que complementen la oferta existente o instalen ejes de discusión conceptuales, se montaron planes que van desde Viaje al Centro del Arte, formación en historia del arte del Siglo XX, hasta espacios estrellas como el Agosto Digital y las Jornadas de Artes y Medios Digitales. Algunos de estos aun persisten. Otros lo hacen fuera de la institución, y un tercer grupo goza de la sensación de haber sido un páramo contemporáneo a una problemática puntual, para luego desaparecer. Mencionarlos en su totalidad sería imposible, pero sí cabe resaltar los Simposios de Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digital; los Festivales Anima, de animación audiovisual; El proyecto De vaca a yegua, para el diseño de indumentaria; La feria Papel de Armar, Foro de edición independiente; las distintas ediciones de las Bienales de Arte Emergente; los espacios de Diseño Tipográfico; C+D, el ciclo de cultura y desarrollo; Las Muestras del festival de videoclip; Basura, Diseño y Reciclaje, de diseño sostenible; Atlas Sur, el ciclo de pensamiento político latinoamericano; los ciclos infantiles como Haga sonar a sus hijos y Sinsópalis; Magnetoscopio, el ciclo de videoarte iberoamericano; Hipervínculo programa iberoamericano de dramaturgia; el ciclo Música con todas las letras (música y literatura); o, entre otros, los programas de escritura teatral Solos y Solas y De A 2. De todos ellos, ahora toca el turno de documentar el Programa Meeting Point, que al haber alcanzado tres años de continuidad, fue bautizado domésticamente, como MP3.

El Programa Meeting Point

Este ciclo pionero en Córdoba y el interior del país, pretendió ser un espacio de encuentro para la discusión de las nuevas perspectivas que surgían en torno a la problemática de la Gestión Cultural. Una materia que en 2003, cuando el ciclo daba sus primeros pasos, estaba comenzando a encontrar eco en la ciudad y provincia de Córdoba y que venía a acompañar un puñado de proyectos que sí habían comenzado a implementarse en Capital Federal. El ciclo, además de encuentros monumentalmente concurridos (en las primeras ocasiones se debieron trasladar las presentaciones al anfiteatro del Cineclub Municipal por problemas de espacio) pretendió hilvanar poco a poco, los ejes teóricos que hacen al campo como han sido comunicación y cultura, industrias culturales, identidad cultural, gestión de proyectos artísticos y, concretamente, de exposiciones, derechos culturales, etc.

La heterogeneidad de las voces, así como sus procedencias y miradas enriquecieron el ambiente a tal extremo que al año siguiente ya estaba en funcionamiento la primera oferta académica de formación en producción y gestión cultural local, de la mano de la Universidad Blas Pascal. Seguirían esa senda, años más tarde, la Fotogalería de la Escuela de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Córdoba, la Incubadora de Industrias Culturales comunal, y tantos otros proyectos que corroboraron la emergencia del espacio de pensamiento.

Tal vez, además de su carácter pionero, otro factor determinante en el curso del “Meeting” fue su interinstitucionalidad. Casi una política del centro. Desde la casa se estrecharon vínculos con diversos espacios como la propia AECI, UNESCO, la OEI, el Observatorio de Industrias Culturales, el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Bs. As. así como diversos espacios con la intención de generar la mayor diversidad y riqueza de aportes en el marco del programa.

(Sigue en Los participantes del ciclo y La nueva generación de nativos de la gestión cultural)

Los participantes del ciclo y Una nueva generación de nativos de la gestión cultural

(Viene de No prólogo)
(Prólogo del libro Tensiones. Selección de conferencias del Programa de Formación en Gestión Cultural)

Aunque se hizo una selección del material presentado en las diferentes jornadas con la intención de que el aporte de cada especialista se sitúe en este contexto “tensionado”, vale la oportunidad para agradecer y destacar las ponencias de todos los participantes, empezando por el de su propio coordinador Mus. Tomás Bondone, quien ya tiene su espacio en este capítulo de presentaciones para esta compilación.

Entre los participantes cabe destacar, en 2003, a Ignacio Abello Trujillo, de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia; Carlota Álvarez Basso, Directora del Museo de Arte Contemporánea de Vigo. Carmen Cantón directora del Centro de Arte EGO. Remo Bianchedi, artista y creador de Fundación Nautilus. Lía Munilla Lacasa, Coordinadora del Área Educación y Acción Cultural del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Colección Costantini.

En 2004, integra el ciclo Dr. Rubens Bayardo, Director del Diploma de Estudios Avanzados en Gestión Cultural, Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de General San Martín;

Por otra parte María José Herrera del Museo Nacional de Bellas Artes; Mirta Bonnin del Museo de Antropología de la Facultad de Filosofía (UNC); Mónica Risnicoff de Gorgas del Museo Histórico Nacional "Casa del Virrey Liniers" y la Estancia Jesuítica de Alta Gracia; Gustavo Vázquez Ocampo del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Lic. Adriana Rosemberg y Sergio Avello de Fundación PROA, formaron parte del Foro gestión de exposiciones.

En 2005, este mismo espacio (Foro de Gestión de Exposiciones) dentro del programa, tuvo como invitados a Carina Cagnolo, directora del CEPIA, Escuela de Artes, UNC; Marcelo de la Fuente, Centro de Exposiciones de Arte Contemporáneo Casona de los Olivera; Laura Quesada, Centro Cultural Recoleta; Maraní González del Solar, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Aníbal Buede y Beatriz Scolamieri directores de CASA 13 y Luz Novillo Corvalán curadora, por ese entonces, de las salas del Centro Cultural España Córdoba.

También ese año se sumaron a la lista de especialistas al catalán Toni Puig Picart, asesor de Comunicación y Calidad del Ayuntamiento de Barcelona; el Lic. Alí Mustafá, Director de Industrias Creativas del Instituto Cultural del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires; José Teixeira Coelho Netto, director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo; y Rubén Szchumacher, director, actor y gestor de teatro, quien dirige una sala de teatro en Buenos Aires denominada El Kafka.

Ya en 2006, Lluis Bonet, Director dels Cursos de Postgrau en Gestió Cultural Universitat de Barcelona completó una etapa el ciclo.

La nueva generación de nativos de la gestión cultural

Lo cierto es que hoy, estos textos, en algún caso con varios años encima no tienen el carácter pionero y rupturista que tanta euforia generaron años atrás, sobre todo si se tiene en cuenta que muchos de los destinatarios de este ejemplar, parafraseando a Marc Prensky, ya se sienten nativos de la gestión cultural y no perciben la sensación de alunizaje que tenían los cursos de finales de los noventa o los primeros años del Siglo XXI.

A manera de cierre de estas extensas palabras de bienvenida a lector de este ejemplar cabe resaltar la publicación de estas síntesis de lo expuesto y debatido en el ciclo, como una forma de contribuir con la formación de los gestores culturales iberoamericanos.

Este espacio de “reflexión y conceptualización”, como gusta denominarlo el coordinador del programa, viene a constituir otra fuente de la cual abrevar teorías para reforzar los equipos de trabajo de las instituciones culturales ya que “el capital humano es un elemento fundamental del desarrollo social y cultural… ante unos escenarios más mundializados” señalaba Alfons Martinell, cuando era docente titular de la Cátedra Unesco Políticas Culturales y Cooperación de la Universidad de Girona (antes de ser designado Director General de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID) en el texto casi-clásico Nuevas competencias en la formación de gestores culturales ante el reto de la internacionalización, publicado por Pensar Iberoamérica.-

domingo, 9 de marzo de 2008

Cien años de arte y feminismo

(Publicado por La Voz del Interior el 8 de Marzo de 2008)


Hace exactamente un siglo nacía Simone de Beauvoir y se celebraba una de las primeras muestras de arte femenino de la historia. También en 1908, un 8 de marzo, 146 trabajadoras de una textil norteamericana fueron asesinadas por la represión policial, en una protesta sindical. Ambos datos son cuestionados por quienes señalan el 8 de marzo, como un símbolo nacido en la Rusia zarista.

Más allá de la génesis de la fecha, y de los debates en torno al día de la mujer y todas sus actividades conexas (a veces consideradas humillantes por las propias protagonistas) vale reivindicar quienes instalaron y militaron la lucha del género en el arte.

Hoy se rechaza el rótulo de feminista por anticuado y, mientras tanto, en la librería Amerindia de Caseros, se puede comprar el libro de Taschen “Mujeres Artistas del SXX y XXI”. Imaginemos todos juntos (perdón, todos y todas) “Hombres Artistas de SXX y SXXI”.

En cualquier caso hemos llegado hasta hoy -y que quede escrito, cuando aun hay mucho por hacer- gracias al trabajo de mujeres que no necesariamente estaban parapetadas en la misma trinchera estética.

Pioneras y Piqueteras

Después un antecedentes clave, como puede haber sido la propia Frida Kahlo, autora de la más pregnante imagen femenina y latinoamericana, hubo un quiebre hacia la segunda mitad del siglo. Especialmente desde los sesentas, una serie de artistas activistas, o comprometidas con asuntos sociales, culturales, y discursivos formaron parte de grupos como el conceptualismo, fluxus, el pop, o el land art, que en los 70s entraron de lleno al feminismo. Sobre todo de la mano de la performance, la fotografía, el collage y otras experiencias poco convencionales.

Con una sociedad más permeable, en los 80s y 90s, aparece una generación cuya formación académica había incluido estudios de géneros, y la lucha se subdividió entre las diferentes preferencias sexuales. En algunos casos hubo una intención más lúdica y menos intensa.

En esta década, se combinan redes sociales y estéticas, a través de la tecnología, con un marco global de márgenes occidentes, y fuertes tensiones interculturales. Con una misma conexión a internet podemos ver a artistas mujeres reclamar más espacio en museos de EEUU o Europa mientras, en otras culturas, se amputa el clítoris, o castiga a mujeres que no poseen el himen intacto.

Volvemos a estar, como en 1908, nuevamente frente a la necesidad de confrontar a tradiciones antiquísimas con el arte y la comunicación como arma.

El Arte y el cuerpo como espacio político

El campo arte e ideología, o los activismos estéticos, tuvieron una rama de precursoras que abordaron el feminismo como disparador recurrente en su producción. Varias de estas artistas, salieron de disciplinas como la fotografía y lo objetual para apoyarse en lo corporal y lo performativo. Salvo algunas excepciones, fue durante los 60s y 70s, en las universidades norteamericanas donde se fundaron los grupos.

Transformar el cuerpo propio en soporte expresivo contribuyo con una nueva intensidad y dramatismo que movilizó a los públicos y abrió una puerta a la autoreferencialidad por parte los creadores.

(sigue en Próceres de arte y feminismo)

Próceres de arte y feminismo

(Publicado por La Voz del Interior el 8 de Marzo de 2008)

(Viene de Cien años de Arte y Feminismo)

Louise Bourgeois (FR 1911) La abuela del grupo. Es famosa por haber dedicado su obra a analizar traumas infantiles. Con una cuota importante de humor, y una obra casi terapéutica, goza de reconocimiento mundial. Sus piezas son objetos textiles, cuerpos femeninos con casitas por cabezas, y la célebre y monumental araña del Guggenheim de Bilbao, denominada Mamá.

Nancy Spero (EEUU 1926) Pionera en la lucha de la mujer, del antibelicismo y de los derechos humanos. Fue una de las fundadoras del grupo de New York trabajando desde los años 50s.

Niki de Saint Phalle (FR 1930-2002) Sigue el paradigma “de musa a artista” pues ejerció como modelo durante un tiempo. Comparte con Bourgeois la nacionalidad y la carga psicoanalítica proveniente de vivencias familiares. Famosa por sus potentes nanas.

Martha Rosler (EEUU 1943) comienza a definir el perfil de artista multimedial, experimental, interdisciplinaria y conceptual. Con fuerte carga crítico-política y una mirada sobre los medios. Muchas de sus imágenes hablan de la mujer occidental y sus estereotipos horageños.

Rebecca Horn (ALE 1944) Una artista que consiguió saltar la baya del feminismo en términos de obra y de mercado. Es famosa por la intervención del cuerpo con elementos extraños.

Barbara Kruger, (EEUU 1945) Es una artista que se apropia de lenguajes publicitarios para demostrar el poder masculino en la construcción discursiva mediática. Habla de Falogocentrismo.

Marina Abramovic (YUG 1946) Una de las chicas malas del grupo. Ha jugado duro con su cuerpo y su sexo. Muchas de sus acciones han puesto en peligro su vida, explorando los límites del dolor. Enfrentó, inclusive, un arma empuñada por el público.

Orlan (FR 1947) Como un ser posthumano, esta artista interviene quirúrgicamente su rostro registrando en video las intervenciones estéticas a las que se somete desde finales de los 70s. Cuestiona el modelo femenino de belleza dejando una estela de polémica a su paso.

Ana Mendieta (CUB 1948-1985) Artista que fusionaba su cuerpo con la tierra para enrolarse en el land art. Hizo de su cuerpo un sujeto pasivo de violencia, erotismo y muerte. A veces, en sangrientos rituales.

Rosemarie Trockel (ALE 1952) Realizó pinturas, esculturas, tejidos y films, cuestionando, en muchos casos, el rol de la mujer en el circuito del arte.

Cindy Sherman (EEUU 1954) Fotógrafa que cuestiona los estereotipos de la mujer madre, secretaria, actriz o prostituta. Muchas veces utiliza el humor y su propia imagen como protagonista.

Shirin Neshat (IRAN 1957) Una voz que se amplifica en el concierto de mujeres artistas de trascendencia. Preocupada por el drama de las musulmanas, genera una obra de máxima actualidad, enfrentando la xenofobia en EEUU por su aspecto árabe.

Regina Galindo (GUAT 1974) Es la gran promesa iberoamericana, habiendo cosechado elogios como el León de oro Joven de Venecia. Trabaja casi exclusivamente el tema género con acciones muy intensas donde su propio cuerpo es el espacio de conflicto. Viene a Córdoba en 2008.

Guerrilla Girls (EU 1984) Este colectivo se caracteriza exclusivamente por reivindicar cuestiones de género en el arte, negando su identidad tras máscaras de gorilas. Han tenido seguidoras en otros países y apuestan por una fuerte exposición mediática.

(Sigue en En Córdoba también hay barbies Bravas)

En Córdoba también hay barbies bravas

(Publicado por La Voz del Interior el 8 de Marzo de 2008)

(Viene de Cien años de Arte y Feminismo)

En nuestra ciudad este sector está representado por Isabel Caccia, quien ha trabajo sus intervenciones performativas de género desde hace años. En lo digital, colectivo Elles (Pagola – Benech) fueron las primeras. La fotógrafa Ananké Asseff ha producido varias obras donde también está presente el tema, de la misma manera que en los trabajos de Celeste Martínez, son los cuerpos femeninos quienes sufren. Luciana Cesari, actualmente en España, fue una de las abanderadas de la escena, así como Dolores Esteve sigue la línea de autoretratos fotográficos. Dolores Esteve también podría ser inscripta entre quien combaten las causas nobles con cuerpo y alma.-

domingo, 2 de marzo de 2008

Los mediadores

(Publicado como Primer Capítulo del Libro Inconsciente colectivo : producir y gestionar cultura desde la periferia (VVAA, 2007, Fundación ABACO / Univ. UBP) ISBN: 987-23782-0-7)


Una introducción para la introducción a la Producción y Gestión Cultural

En cualquier disciplina empezar, dar el puntapié inicial, presentar o introducir un tema para un texto impreso, es una tarea molesta y suele quedar en manos de la persona de mayor rango o jerarquía, no necesariamente por su capacidad, sino porque se le supone más comprometida con el proyecto –e inclusive mejor paga-. Lector: la única manera de hacerlo y sobrellevar luego muchos de los inconvenientes que afronta la gestión de proyectos culturales, es con un poco de humor,. Así es que vaya acostumbrándose a la ironía.

Lo cierto es que, desde la conducción de la Diplomatura en Producción y Gestión Cultural de la Universidad Blas Pascal, este momento de la introducción significa mucha alegría, pues es una oportunidad par dar a conocer en formato de cápsula cerrada la labor de todo un equipo en la investigación y enseñanza de los campos específicos que le competen.

Volviendo a las introducciones y sus complicaciones, muchas veces el problema radica en que el autor se ve en la obligación de justificar la existencia de la publicación, los temas abordados, o el enfoque, además de prevenir o sortear eventuales críticas sobre otras cuestiones no incluidas. También, quien escribe un texto de bienvenida sufre la tentación de fundamentar los autores elegidos para su presentación, las corrientes que se dejaron de lado, las citas que se omitieron e incluyeron y hasta puntualizar el tono o estilo de los textos. Todas estas fintas conceptuales demandarían uno de los capítulos de este ejemplar y, aunque dejarían a resguardo al autor, sólo aportarían al lector la sensación de estar leyendo a alguien que tiene una capacidad intelectual talla XXL.

En el caso de este texto, el autor sólo usa camisas con talla de cuello 39 e invertirá el espacio de papel que se la ha cedido para enfrentar el tema de manera actual, decidida y sincera, asumiendo la importancia de delimitar el contexto, pero reconociendo que esta publicación es un elemento más de lectura a la hora de encarar la formación de los trabajadores o militantes culturales. Una piedra para los cimientos, las bases, las fundaciones de esa construcción que representa la formación de un integrante de las empresas (léase empresa en el sentido de acción ardua sea, o no, de apoyatura comercial) de base artístico-cultural.

En otro orden de cosas, cabe señalar que este texto, como algunos de los subsiguientes, es un recorte, una reflexión, un fotograma de la película que compone cada una de las disciplinas que se relevan. Una película de la que sí conocemos su ambientación, su escenografía: las ciudades de Latinoamérica. Este texto se refiere a la problemática de quienes gestionan, administran y producen proyectos culturales o de raigambre artística, en contextos donde no abundan los recursos propios, ni hay hábito de facilitarlos. Metrópolis, pequeños pueblos, localidades, barriadas, comunas y comunidades donde la multi e interculturalidad son moneda corriente y, en muchos casos, con una situación social delicadamente estable como marco.

En síntesis, este es un texto con una mirada contemporánea que aporta un norte posible, contribuyendo con la descripción de la realidad imperante entre los gestores y productores culturales que se enfrentan a una realidad común entre sí, pero distante -en forma y fondo- de los centros productores y exportadores de cultura, de espectáculos, y su know how. No es la misma tarea generar una muestra, administrar un museo ni trabajar con estudiantes de artes en Córdoba, Argentina, en Santa Cruz, Bolivia, o en Guayaquil, Ecuador, que en Miami, o en Barcelona, aunque hablemos -casi- el mismo idioma en ambos extremos de la realidad cultural.

Habiendo introducido el tema, y probablemente con la mitad de lectores iniciales a esta altura del texto, vale narrar el recorrido propuesto por este capítulo, que tiene la intención de ofrecer una mirada de autor sobre este -cada vez menos- nuevo campo de profesionales. Esto, en relación a quienes se desempeñan como colaboradores, gestores o facilitadores entre los creadores[1] y su producción (cuyas disciplinas se están modificando sustancialmente en está década), y los destinatarios de estos símbolos y sentidos: públicos con prácticas culturales cada vez más individuales y tecnológicas, y cuya actividad está conformando una compleja construcción conjunta, es decir, cada una de las culturas de nuestras ciudades[2].

El contexto de la producción simbólica actual

En este apartado se abordará la problemática de las personas que producen contenidos culturales o artísticos.

Para empezar analizar su relación con la producción y gestión cultural, cabe diferenciar arte de cultura, de la misma forma que corresponde reconocer que ambos están íntimamente ligados. El arte es una forma de ver la vida y la cultura es la vida misma. Todo podría ser arte, aunque no hay duda que toda la creación humana es la cultura humana.

*De este sentido amplio y abarcativo, rápidamente podemos decir que la agricultura es una práctica cultural (piense en los arados y en cómo los pueblos han desarrollado diferentes tradiciones en este sentido[3]), aunque los integrantes del campo cultural no tengamos ingerencia en este “campo”. Lo mismo se puede señalar de las prácticas médicas o vinculadas a la salud: son de las más antiguas tradiciones, mezcla de magia y cuerpo. Pero hoy los hombres de guardapolvos se niegan a llevar a cabo las sugerencias de expertos productores artísticos.

Así como podemos afirmar con soltura que la agricultura es una tradición o acuerdo cultural, se puede decir que la economía también es un uso con referencias simbólicas que le son propias a cada pueblo, casi una costumbre y, por consiguiente, le corresponde a los hombres de la cultura opinar y decidir sobre ella. Pero cuando el Banco Mundial reclama a algún país una deuda, no hay gestores culturales entre la plana mayor de la institución, ni involucrados en la negociación. No nos tienen en cuenta -a los que venimos trabajando en “lo cultural”- para esa parte de la faena[4].

Lo que sí se entiende, generalizadamente, es que cultura tiene que ver con la producción intelectual y simbólica del hombre, y de los pueblos. Es un conjunto harto expandido de maquinaciones cuya delimitación puede ser una tarea fascinante, pero podría condenarnos al fracaso. O, siendo menos pesimista, a un texto muy extenso.

Desde la perspectiva de este texto, y entendiendo que incluye a muchos autores, las artes representan una gran parte del universo cultural, sin llegar a serlo todo. Seguramente son lo más vistoso, lo que sin duda llegará a ser objeto de una patrimonialización posterior. Lo cultural -y siempre planteando un aporte más a la infinita delimitación de un universo inabarcable y del todo discutible- está dado, dentro de una sociedad determinada, por la apropiación que las personas hagan de los fenómenos que circulan. Una perspectiva coherente con tiempos en los que el hombre del año, según la revista Times, es usted[5].

Pero, a los efectos de los futuros destinatarios de los proyectos artísticos, debemos tener presente que muchos hechos que responden a cualquiera de las disciplinas artísticas, e inclusive al título de productos culturales, deben ser fenómenos lo más inclusivos posible. Son, o deberían ser, espacios de convergencia (cabe señalar que deberían ser espacios de convergencia social, por reunir personas diferentes, pero deberían ser espacios de divergencia de ideas, siguiendo un pensamiento multicultural). El planteo es –ya en el siglo XXI- que el “espectar” arte es un fuerte vector que perfora las sociedades permitiéndole generar lazos y vínculos entre sus componentes.

*Por otro lado, si le causa rechazo el espectador como protagonista, tranquilícese pesando que no se trata sólo del asistente a un show: espectador también es quien le presta atención a un llamado proveniente del interior de un fenómeno cultural, y quien busca el signo que está oculto en la obra,. Es quien debe interactuar con ella hasta descubrir un significado, su sentido.

Ahora bien, ¿a qué viene toda esta lata en una nota sobre producción y gestión cultural? Viene como corolario de los cambios producidos en las disciplinas artísticas. De hecho los leguajes artísticos están mutado violentamente, y quien conoce la obra de Eduardo Kac[6] sabe a qué me refiero, y con estos cambios la relación obra / espectadores (o destinatarios, si aún no le convence el término) se pone en tensión de manera conflictiva pero cada vez más simbiótica.

Empecemos por el principio, solía decir el performer cordobés Jorge Bonino[7] cuando daba comienzo a su obra “Bonino aclara cierta dudas” con un aaaaaaaaaaa, por la letra A, el comienzo del alfabeto. En este caso, el principio se escribe con B de Bellas Artes y se asocia a la vieja tradición griega de las artes mayores (arquitectura, escultura, pintura, música -y teatro-, declamación -y poesía- además de danza) que se han conseguido sostener en el tiempo lo suficiente como para que el cine, que surgió miles de años después, sea llamado el séptimo arte.

Antes de lanzarnos a destrozar estos estamentos tan rígidos cabe señalar que lo de “bellas” tampoco ha seguido así a lo largo del tiempo. Ya en los primeros sesenta Piero Manzoni -artista plástico- exponía su trabajo “Merda D’artista”[8], que independientemente de las habilidades manuales del artista, no era exactamente una obra bella. Si la idea era desacralizar la noción de “artístico” haciendo de ese concepto algo más cercano, más humano y menos mercantil, esta obra tan provocativa fue un aporte. Aunque, puede que sin la intermediación correspondiente no se haya conseguido una construcción de un espacio convergente, o alzar la voz de la crítica lo suficientemente lejos como para que suficientes personas alcancen a escucharle.

Tanto en este caso, como en muchos otros más actuales (han pasado más de 40 años), para sentirnos parte de las exposiciones es fundamental situar el concepto a un nivel asequible, comprensible por los seres humanos, teniendo en cuenta que la obra contemporánea, o la que explora nuevos soportes, suele volverse hermética, intelectualizada y de mayor distancia para con la gente.

Como complemento del paneo, hoy nos enfrentamos a un puñado de factores claves que deben ser puestos sobre el tapete a la hora de entender qué está marcando a productos y obras que deberán ser gestionadas o producidas por los destinatarios de esta publicación.

Estos vectores son: una creciente especialización; la interdisciplinariedad; la relación arte / ciencia / tecnología; la exploración de otros lenguajes y soportes; una intención de espectacularidad; el crecimiento de la dimensión económica asociada a las manifestaciones artísticas o culturales; una creciente tensión entre los aparatos de creación y sus circuitos de legitimación; y una marcada presencia de profesionales mujeres en el ámbito de la administración cultural.

Estas sugerencias no son excluyentes y se podría configurar un listado más extenso y complejo, pero son líneas básicas que se ajustan a realidades que impactan en el hacer de los trabajadores de la cultura. La selección de factores apunta a contribuir con el esclarecimiento de los cambios en la producción y gestión cultural.

A continuación, detalles de lo enunciado:

1 - Una creciente especialización. En este aparatado cabe un comentario sobre la tarea del gestor, y las “especies del gestor”. Dado que este sujeto no necesariamente enfrenta sólo la labor de montar una actividad, programa o evento, sino que su reto es determinar situaciones de actualidad en su sociedad y luego, en base a su observación o a una hipótesis de trabajo, propiciar la discusión y la instalación de los temas (tal vez mediante una exhibición, o tal vez mediante otros recursos, como la fundación de una institución o el pedido de una reforma legislativa), su capacitación y acumulación de experiencia debería ser, por de pronto, generalista, pero acompañada de herramientas especializadas. Volviendo a la obra de Mazoni, o referido a proyectos de intervención urbana, la obra se completa con el trabajo de difusión que el gestor pueda realizar apoyando a los artistas[9].

Más complejo y más técnico, la labor de administrar un teatro o una biblioteca ya no quedará en manos de las personas de buena voluntad (muchas veces parte del grupo pudiente de una sociedad) o de quien tenía conocimientos de piano, aunque fuese ingeniero. En estas competencias, como administración cultural, comunicación cultural -entendida ésta como gestión de prensa o, en el caso de un museo, el departamento de marketing- muchas veces se pone en juego la propia obra y su sentido. Independientemente de la gestión de los recursos como algo crucial para el sostenimiento de instituciones atada a la posibilidad de concretar proyectos, en el caso de grupos independientes, la tarea del gestor impacta en la obra, la completa, o la deja en condiciones de ser completada por los espectadores que sí la completarán. Con todo ello, su capacitación en especialidades es una nueva clave profesional.

2 - La interdisciplinariedad. Los nuevos equipamientos culturales, además de proponerse como espacios de mayor participación ciudadana, enfrentan el reto del creciente diálogo entre las disciplinas. Hoy prácticamente no hay proyectos o productos culturales puros, desde una perspectiva disciplinaria. Muchos libros vienen acompañados de un cd-rom y eso conlleva a que todas las bibliotecas deban contar con computadoras. Casi todos los conciertos –inclusive muchos de música de cámara- cuenta con apoyatura en video, y eso replantea las tareas de diseño de montaje en las salas de teatro y un alto porcentaje de las muestras de artes visuales recurren a la apoyatura en audiovisual, aunque se trate de un autor que murió antes de la era catódica. En algunos casos, la apoyatura no es parte de la obra, como en la exposición planteada recientemente, pero en otros sí. Piense ahora en la interdisciplinariedad del arte fax, donde la escritura y la poesía se mezclan con la tecnología, o en la propuesta de montar un espectáculo de radioteatro…

En cualquier caso, los equipamientos enfrentan este reto desde la perspectiva edilicia, pero los gestores desde las competencias, aptitudes y formación.

3 - La relación arte // ciencia // tecnología. De la misma manera que los límites entre las disciplinas artísticas se han diluido, esta realidad se reproduce a gran escala entre los ámbitos del saber humano. En las primeras líneas del texto se señala que, aunque la cultura lo es todo, la economía no es considerada parte de lo cultural. Sin embargo si hay un espacio en común: la economía de la cultura. Los proyectos que nos interesan guardan cada vez más relación con la ciencia, empezando por una historia que parte de grandes artistas, a la vez inventores y científicos, protohombres que se movían con comodidad en todas estas ramas del saber, debido a procesos de aprendizaje similares.

En otro orden de cosas, la familiaridad con la tecnología hace que tanto el público como los artistas consideren cada vez más natural la aparición de recursos técnicos entre el artista y su obra, o entre la obra, soporte y el usuario. Luego, la fotografía, los grabados y cada vez más métodos mecánicos, fueron los culpables de quebrar la barrera de la obra como pieza única. A partir de ese entonces, y dejando certezas con la misma velocidad que nos acercamos al presente, han ido cayendo, o se han ido sumando –¿porqué verlo de manera negativa?- vínculos entre arte y ciencia, así como entre cultura y tecnología. Evidentemente, esta mecanización y producción en serie tan propia de la revolución industrial, incluye una democratización del arte, y hasta una –puede ser supuesta- facilidad para la representación de los propios individuos que conforman los públicos. Por caso, piense en la posibilidad que ofrece la fotografía de poseer retratos a un costo mucho más bajo que la compleja tarea de un pintor, o sencillamente de un dibujante.

4 - La exploración de otros leguajes y soportes. A diferencia de las especies de gestor (como autor está la tentación de hablar de especímenes de gestores), que aportan a la construcción de los proyectos o productos culturales con herramientas provenientes de la administración, la comunicación, la museología, etc. etc., en este aparatado se hace referencia a la necesidad de profundizar en campos concretos y delimitados de las diversas disciplinas (hasta “diversas disciplinas” parece un término viejo, léase “los diversos soportes o lenguajes del arte”) Éstas pueden incorporarse a la producción de fenómenos apropiables por las culturas y son susceptibles de formar parte de la materia prima del gestor.

Se enumeraron las abuelas del asunto: las bellas artes en la escala griega, luego se deslizó el caso de Mazoni, de Kac (imagínese que uno de los problemas de la exhibición de sus trabajos consiste en la “salud” de la obra, en un sentido mucho menos museístico del habitual), y la lista puede seguir con los monumentales trabajos de Christo[10]. Pero piense en proyectos de gestión que reflejen actividades como el stencilismo[11] que ya ha sido protagonista de varias publicaciones y muestras, las prácticas sobre su propio cuerpo de Orlan[12], o el artefax[13].

5 - Una intención de espectacularidad. Independientemente de manifestaciones espectaculares –en el sentido académico-, como las escénicas, en este apartado se aborda la creciente necesidad de grandilocuencia en muchas de las recientes expresiones humanas. Sobre la idea que las tareas administrativas son una especialidad difícil de la gestión cultural, y esto no sólo viene de la vieja sensación que un gestor cultural es un tramitador de expedientes.

El antes mencionado artista Christo dice que “la mayor oposición que encontraba en la realización del trabajo es conseguir los permisos”, cuando se refiere a los retos de su obra Puertas. Es que, luego de haber conseguido los permisos, nadie podrá olvidar las 7.500 puertas de color naranja instaladas en el Central Park de Nueva York por el artista y su esposa Jeanne-Claude. The Gates, título original del proyecto, ha sido megapublicitado y se erigió en el gran atractivo turístico de la ciudad –con fuerte sinergia empresarial, por cierto-, mientras sus autores declaraban en Reuters "que no tienen ningún significado".

En esta primera década del siglo pareciera ser necesario entrar a la historia del arte por la puerta grande (gracias Christo por la metáfora) de la mano de proyectos ampulosos y fácilmente teledifundibles. Deberíamos decir noticiables. Tal vez por una necesidad de mercado, tal vez para conseguir instalar reflexiones en medio de un ruido publicitario y mediático cada vez más persistente y apabullante. Con motivos nobles, o no, lo cierto es que las artes visuales, la arquitectura y la música –un campo espectacular per ser con elementos cada vez más esplendorosos, como los trabajos de Jarré[14], reniegan cada vez menos de recurrir a estrategias para impactar fulgurantemente en la cara de los ciudadanos. De hecho, habría que ver si alguien, aún, reniega.

6 - El crecimiento de dimensión económica asociada a las manifestaciones artísticas o culturales. Prácticamente no quedan actividades humanas fuera del rigor de la economía. Las relaciones entre economía y cultura, la presencia del vil metal, es cada vez menos vil y metálica. Estas relaciones o trabas entre la creación y su dimensión cuantificable son sostenidamente más fluidas y persistentes, aplicándose a ámbitos como las industrias culturales, el mercado del arte y las posibilidades de esta tipología de actividades humanas de constituir fuentes de empleos y creación de oportunidades para el desarrollo de emprendimientos.

A diferencia de otras actividades enmarcables –vaya término artístico- en la trilogía de materias primas, industrias y servicios, el arte y la cultura lo perforan todo desentendiéndose de estos moldes, por la variedad de posibilidades que atienden y porque la experimentación del arte no podría encajarse, jamás, en estos cánones. Sin embargo, la realidad es que una de las industrias que más espacio consigue acaparar, año a año, en los PBI de todo el mundo es la cultural[15], y uno de los factores que más traccionan turismo son las manifestaciones de este tipo[16].

7 - Una creciente tensión entre los aparatos de creación y sus circuitos de legitimación. De manera similar a lo que puede darse en el campo científico, “los hallazgos artísticos” surgen de un trabajo sostenido y del ejercicio de la creatividad, pero luego tienen dificultades para encontrarse con los equipamientos capaces de receptarlos y disponerlos para los destinatarios o ciudadanos. Las reflexiones antes dispuestas sobre el impacto de la cultura en la economía de una ciudad o región son fácilmente graficables con el Guggeheim de Bilbao, País Vasco, España[17], un monstruo de media docenas de ceros, considerado la figura cultural cada vez que se habla de impacto económico.

Pero por otro lado, los colectivos de creadores en esta parte del hemisferio no generan obra fácilmente exhibible en estos espacios, anhelados por nuestros dirigentes políticos. Se genera y acentúa una dificultad entre los mecanismos de maceración de los artistas y sus creaciones, y las dinámicas cada vez más desarrolladas (y desarrollistas) de exhibición de las piezas resultantes.

*Algo parecido sucede con la gestión de Patrimonio: ante la fragilidad de reliquias y espacios antiguos, muchos aparatos turístico-culturales optan por montar escenografías que recrean el original para poder receptar muchos visitantes, aunque ninguno de ellos se enfrentará a patrimonio original. Luego, los muesos tienen una espectacularidad monumental, ya desde lo arquitectónico que condiciona lo que se exhibirá en su interior. Esta dinámica que se situaba exclusivamente en lo privado, se proyecta cada vez con más fuerza en lo público, en países latinoamericanos donde los responsables de los gobiernos quieren luminarias, independientemente de que la materia prima y sus autores lo soporten, o no.

Como gestores, los profesionales se posicionarán en las diferentes realidades, con la posibilidad de interactuar con las diversas esferas. Comunicar una pequeña muestra en la misma ciudad que se vende de la mano de su mega museo, adecuando la grilla de programación y los espacios a manifestaciones tangenciales o menos estridentes, en síntesis, intermediando y construyendo un puente de diálogo e ideas entre las posibilidades y los anhelos de generadores, representantes de la sociedad y los propios habitantes.

8- Una marcada presencia de profesionales mujeres, notablemente en el ámbito de la administración cultural. De los siglos y siglos de arte con que contamos, tenemos la sensación de notar la primer mujer artista recién en el siglo XVI, e inclusive habrá que esperar hasta el siglo XVIII para que aparezcan algunas más. Las mujeres, supuestamente ubicadas detrás de una figura dominante masculina hasta los movimientos de liberación femenina sobre finales de los 60s, han producido mucho material interesante, pero realizado periféricamente y relegado por una mirada masculina.

Lo cierto es que esta tendencia se está revirtiendo de manera acelerada, e inclusive con miras a invertirse, pues el porcentaje de mujeres en los proyectos culturales es marcadamente superior al de los hombres.

De todas formas, los museos y sus colecciones, que fueron machistas[18], están revirtiendo esta situación. La reivindicación se potencia con la producción de grupos enérgicamente dedicados al asunto, como las Guerrilla Girls[19], que dicen en sus obras “El presidente afirma que las mujeres ya tienen derechos: pueden alistarse en el ejército, combatir en una guerra impopular y matar a gente inocente” o “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el (museo) Metropolitan? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos”. Además de las chicas monas, existe una creciente aparición de gestoras, productoras y, por sobre todas las cosas, administradoras culturales. Con intención editorial, el autor de esta nota señala que la cuota de género en lo cultural, dentro de muy poco tiempo deberá preservar los intereses masculinos.

Otra obra interesante para ilustrar la nueva mirada femenina, es la de la joven artista argentina Isabel Caccia[20] quien realiza instalaciones tejiendo “como una araña” una suerte de trama con medias de mujer, material que consiguió previamente realizando una performance convocatoria que consiste en pintarle las uñas a personas que, como paga, le entregan sus viejos cancanes.


Las nuevas prácticas culturales

Así como hemos mencionado algunos aspectos en un listado si se quiere arbitrario, pero que permite abrir el debate sobre la realidad actual de la cultura desde la perspectiva de los creadores, sean estos artistas, pensadores, intelectuales o sencillamente profesionales, hubo una constante en torno a las prácticas de los receptores de esta información –el público- que hoy los transforma en los artífices de la construcción y apropiación conjunta de la cultura. En esa dirección se dirigirá la reflexión.

Estos receptores se sienten cada vez más protagonistas del hecho artístico, cada vez más dueños del sustantivo cultura, en parte como un reflejo de los factores que están marcando las dinámicas de producción, en parte porque en una lógica capitalista: si pagamos por algo, lo poseemos (un adueñamiento de la cultura) –inclusive los espacios públicos invitan a los ciudadanos a “adueñarse de ellos”-, y en parte porque nunca consumimos tantas manifestaciones humanas, ni fue tan fácil hacerlo. El acceso es ilimitado, es un servicio per se, aunque sea un camino inconducente, o conducente a un voyeurismo perverso.

Antes de trabajar estas tres partes del protagonismo actual de los destinatarios, ajuste su mirada, también, a la idea de cultura como un derecho. Como parte de una población cualquiera tenemos la posibilidad y la obligación de ejercerlo. Reclamarlo. Usufructuarlo.

Profundizando lo que se ha delineado, como primera medida ya hemos podido ver los cambios en diversos vectores dinámicos en la producción de obras culturales, y su correlato en prácticas de sus contrapartes. Contra una creciente especialización de las labores de los gestores culturales, (se les llamó los especimenes de gestores) aparecen respuestas sociales mas contundentes y amalgamadas entre la sociedad y los proyectos: si tenemos departamento de marketing, lógicamente se hablará más de esa institución en todos los ámbitos, si tenemos área de captación de recursos, habrá más empresas sumando esfuerzos, y así sucesivamente.

En cuanto a la interdisciplinariedad, los asistentes de proyectos culturales (que pertenecen a generaciones cada vez más familiarizadas con la computación) tienen un registro multimedial[21] de los recursos, y les resulta antinatural o incompleta la presencia exclusiva de planos bidimensionales, o excluyente de textos, como exhibición. Lo mismo se ha dicho y puede decirse de las relaciones arte-tecnología: hoy se escucha más música que nunca en la historia de la humanidad y es probable que se lea como nunca jamás se leyó, en cantidad. Pero habrá que acostumbrarse a saborear el sonido desde un reproductor de MP3 (¡o vaya saber qué nos depara el destino!), o escribir por teléfono, entre otros nuevos hábitos.

Otros factores como la exploración de leguajes artísticos fuera de lo común y su parentesco con proyectos cada vez más faraónicos, señalan dos extremos de la invitación a una nueva camada de destinatarios. De un lado punks, integrantes de comunidades aborígenes y personas con discapacidades, históricamente ignorados por los proyectos artísticos pensados para “lo más exquisito” de la sociedades, adquieren protagonismo como relato y, fundamentalmente, para pasar a ocupar las primeras butacas, los espacios de privilegio en cuanto a integración cultural. Ciertamente, luego de una historia de desprecios e ignorancia, cuyo racconto podría cubrir la faz de la tierra, en braile o quechua. Del otro lado, una masa de ciudadanos poco acostumbrados a estos convites, y con la curiosidad de proyectos culturales dormida, que sólo desean lo que se les vende, lo promocionable, o lo que aparece en telediarios y prensa de cualquier tipo. Aunque con preferencia de lo que la tv señale. Esta simbiosis entre “existencia” y “aparición en tv” tiene su correlato en diversos capítulos de la serie Los Sipmson[22].

En esta misma línea de pensamiento se vuelve evidente que, a mayor volumen económico de un segmento de la cadena productiva, en este caso el de la cultura y las artes, mayor interés de parte de sus consumidores (acá cabe perfectamente el sustantivo consumidor). Luego, en sociedades más preocupadas por el ratting de los programas televisivos que por los propios contenidos, la dimensión económica de un fenómeno es, general y lamentablemente, su principal dimensión.

Entre los mismos avatares o cadena de acciones, la tensión entre los aparatos de creación y sus circuitos de legitimación se pone en movimiento por factores similares a los recién mencionados. Lo que se difunde es lo que se televisa –y descartando los intereses comerciales, (acción que requiere un gran esfuerzo de descarte y abstracción)- lo marginal, lo que antes se denominaba paracultural, lo divergente o lo disonante, tiene serias dificultades para aparecer en pantalla.

En este caso, el panorama no es nada negativo pues los usuarios, en busca de diferenciación, se asociarán a medios y aparatos de difusión y legitimación cada vez más específicos y sectoriales, construyendo en el marco de una tendencia cada vez más unisonante, infinita cantidad de variables disonantes. Son las pantallas que pasarán del canal de señal abierta al blog.

El último factor de producción que tiene su correlato en el consumo, son casualmente las damas que, habituadas a entrar primero, han debido esperar largamente su turno de ingresar en la historia. Pero la incorporación definitiva y largamente esperada de la mirada femenina (producción siempre hubo, aunque muchas veces despreciada, y otras tantas, deliberadamente omitidas), está construyendo una reacción interesantísima: aparecen temáticas y estéticas casi innovadores en un momento donde parecieran haberse acabado las nuevas experiencias y todo se reduce a distintas versiones de los mismos fenómenos.

La aparición de lo femenino es también una invitación a sujetos masculinos para revisar lo que siempre fue una única visión, con la intención de complejizarla, complementarla y valorarla, por primera vez, desde esta óptica. Retomando el trabajo de Caccia, los hombres suelen quedar “atrapados” por las redes arácnidas de la obra que propone esta artista.

Estos rasgos se potencian mientras los espectadores se alejan del eje europeizante. Países de otros signos culturales han arrinconado a las mujeres y con ellas a toda una cosmogonía oculta, que recién en esta mitad de década cobra, poco a poco, protagonismo. Algo de lo mismo se da en diversas sociedades latinoamericanas (con un signo cultural más europeo, pero remoto), donde las mujeres han trabajado y generado un gran bagaje cultural –inclusive conscientes de la dimensión económica de sus creaciones. Y muchas veces todo ese relato compuesto por variadísimos elementos, por ejemplo artesanías, han sido leídos e historiografiados por hombres.

Desde la relectura, hasta la conformación de públicos cada vez más femeninos o, en todo caso, menos misóginos, vivimos una unisexualización del arte, al tratarse de proyectos que respetan y se interesan por caber, por tener talla, para los dos géneros.

El otro gran síntoma del comportamiento de los públicos tiene que ver con la apropiación de lo cultural, reflejado en una práctica que empezó siendo una marca occidental, para encontrar su máximo exponente en oriente. Susan Sontag[23] afirma que pareciera desaprovecharse el turismo sino se documenta con fotografías. Una manera de apropiarse de lo vivido u observado. Muchas sociedades –como las orientales-, concientes de la inmensidad del mundo, se conformaban con la contemplación, algo que los miembros de la historia occidental de la humanidad tenemos dificultad para hacer. No nos importa el atardecer, sino nuestro registro y la posibilidad de reproducirlo, por lo que invertimos más tiempo montando la cámara, el trípode y haciendo posar a nuestros amigos, que contemplando el trabajo del sol. De hecho, una vez tomada la foto, no habría razón para seguir “esperando”.

Este mismo comportamiento se refleja en los museos (los que permiten tomar imágenes) ya que sus visitantes, más que interesados en ser penetrados por el aura mágico de una obra, quieren poseerla en el disco duro de su ordenador. Hacerse con aquello que se exhibe. Hoy nos podemos hacer casi de cualquier cosa, en cuestión de segundos, mientras leemos en la pc, disparamos la bajada de música, de imágenes, de textos.

*La pc es un succionador de fenómenos culturales, y cada vez más, una interfase imprescindible, un dispositivo clave entre el usuario (aquí tampoco hay dudas que “usuario” cabe perfectamente) y los elementos a hacer. Los dispositivos de reproducción y succión de creaciones son cada vez más importantes que el soporte mismo –o la música, o el video- en el que fue concebido el objeto a espectar, y al poder comprarlos en cualquier tienda, los compradores tienen la sensación de haberse adueñado de una fracción de la creación humana. Un pendrive de 10 gigas ofrece apachurrar la discografía de una agrupación como Depeche Mode con una carrera artística cuyos mojones son más de diez LPs.

Los dispositivos de reproducción o succión, casi todos hijos de la cámara de fotos y el tocadiscos, –cuyos costos no guardan relación con sus antecesores de años atrás- son uno de los elementos que más impactan en las prácticas y estudios del gestor cultural, entendiéndose a estos dispositivos como ipods, teléfonos celulares, palms, notebooks y reproductores convencionales, que permiten a sus propietarios moverse libremente y consumir, por ejemplo, música.

Estas tecnologías almacenan la cultura, la ordenan, jerarquizan y postproducen al antojo del propietario. De hecho, la facilidad de acceso difumina los límites entre consumidor y creador, siendo los caminos, las elecciones estéticas, las colecciones y sesiones de escucha o percepción, una obra en sí misma, como señala Bourriaud[24].

Un último factor que podría ser tenido en cuenta, entre los nuevos comportamientos de los públicos que inciden en la labor de los gestores y productores culturales como intermediadores, es un uso abusivo de esa disponibilidad, que se señalaba anteriormente, a la hora de incorporar arte o cultura. Toda esa disponibilidad es, en sí misma, lo que siempre se deseó y la garantía de saberla depositada en algún sitio (acá sitio puede ser físico o sitio de site, virtual) al que podemos recurrir mediante una sucesión de ceros y unos que compondrán el código binario entre la información y nuestros dispositivos, genera apatía e indiferencia.

Por otro lado, y como contrapartida a esa apatía, desde las compañías deseosas de continuar sosteniendo una relación obsesiva con los clientes, se lanzan propuestas cada vez más osadas e invasivas, al menos de cara a las costumbres de privacidad que se practicaron hasta finales del siglo XX.

La obscenidad se está redefiniendo, independientemente de la opinión de las instituciones, y los usuarios demuestran que el comportamiento antes punido por aparatos represores, o de control (depende cómo se lo mire), no les afecta tanto e incluso tampoco les interesa. Holanda, un país considerado envidiable en términos de calidad de vida, ostenta las experiencias de fisgoneo público más extremas: programas llamados reallity con partos televisados en directo, sexo practicado por verdaderos anónimos concursantes de vaya-a-saber-qué premio (aparentemente esto lo vuelve más interesante) y hasta consumo de drogas bajo la siguiente idea: “Ya no es necesario probarlas, el periodista lo hace por usted".

Rebobinando, todo está disponible para ser mirado, inclusive nosotros mismos con Google Earth, como si fuésemos el pobre Homero J. Simpson. Este ruido ensordecedor condiciona qué y cómo ofrecer en materia, por ejemplo, de programación artística. El cine, sin ir más lejos es un mecanismo de reproducción masivo de productos artísticos, que también representa un buen ejemplo de la espectacularidad imperante, las cadenas de crecimiento y desarrollo del consumo de la mano de la dimensión económica, y la interdisciplinariedad (si comer pochoclo es una disciplina) de un hábito de consumo que, hoy por hoy, vive una escalada de consumo, aunque no necesariamente en términos de entradas cortadas. Pero las entradas cortadas no guarda relación con la cantidad de “cine” (y estas comillas deberían medir metros) que vemos –pensemos en términos de películas-, en el dvd, en la tv, por internet, de manera fragmentada, dentro de otras películas, etc.

Por ende, si programamos un ciclo de cine en nuestro museo, en nuestra biblioteca, hoy la tarea debe tener presente estos factores de producción y consumo. Si es que pretendemos, no éxito, pero sí una aceptación que vuelva razonable los esfuerzos empleados.

Este “camino inconducente, o conducente a un voyeurismo perverso” que hemos apaleado en las líneas anteriores, se cruza con una sensación de vigilancia permanente que a Latinoamérica está llegando con cuentagotas, y desde las grandes capitales hacia los pequeños poblados de la mano de un abaratamiento de la tecnología de control. Se trata de un granhermanismo global, que se traduce en medidas políticas analizadas por algunos teóricos recientes como grahermanismo ideológico, para referirse a “política en directo, ideología de la inmediatez, influjo de la televisión, espectáculo, y show”. Pareciera que hablan de nuestros dirigentes, ¿no?[25]

Independientemente de la clase dirigente, los usuarios, los creadores y los gestores estamos insertos en una suerte de Panoptismo[26] “cuya finalidad es hacerlo todo visible, tornando invisible al vigilante”, un nuevo mundo controlado por el “dominio visual del espacio y los gestos” según nos dice Flabián Nievas[27].


Los gestores y productores culturales

Sobre el final del texto, habiendo analizado cambios en el arte y la cultura que van desde la venta de obra conteniendo materia fecal, hasta la sensación de los espectadores que creen formar parte de la obra y ser ellos mismos artistas, se ha intentado construir aportes sobre cómo impactan todas estas realidades en el hacer de los gestores y productores culturales.

Éstos que provienen de denominaciones antiguas como animadores o tejedores culturales, tienen una misión que se ajusta mucho al contexto en el que se desempeñan, y que en el caso latinoamericano de difícil aglutinación, representa tareas que van desde aportes teóricos y conceptuales (más cercanos a la idea vigente de gestión cultural) hasta la práctica y el combate cuerpo a cuerpo, muchas veces asimilados a la idea de productor.

Por otro lado, las dinámicas culturales hablan, nos guste o no, de producciones y por consiguiente de producir bienes y servicios culturales, algo que se acentúa con el crecimiento económico y sus teorías desarrollistas de lo cultural. De ahí que se plantee a este agente como alguien que se desempeña entre la producción y la gestión cultural, pues también hemos señalado desde lejos y con cierto temor, la bastedad de lo cultural, aunque se haya restringido a menos que “toda la creación del hombre”.

¿Qué hace el gestor cultural en esta parte del planisferio, la que está cabeza abajo? Ante todo observa los movimientos, cambios y estancamientos de la sociedad en la que se desempeña. A partir de ellos, establece hipótesis de trabajo que considera aportes a la ciudadanía –y por consiguiente contribuciones a la calidad de vida a través de algo tan importante con el factor de define a los seres humanos como tales, su cultura. Y luego construye la arquitectura (y albañilería) de los proyectos que contengan esos factores para ponerlos en tensión y espectación (también podría ser expectación).

De esta actividad llegamos al cuadro de los gestoproductores (el autor promete que es el último neologismo que propone) y sus premisas más significativas teniendo en cuenta el cuadro de doble entrada que ya se ha planteado con la problemática de los productores y consumidores culturales.

Estos agentes como importantes constructores de ciudadanía y responsables de hacer valer las posilemias y etimologías de producción y gestión cultural, componen un gremio estratificado en hacedores públicos, comerciales y del tercer sector.

Los trabajadores de la cultura son partícipes claves en la construcción (y reconstrucción, o por qué no destrucción, según convenga) de los tejidos sociales, y la ciudadanía porque con su labor contribuyen a la calidad de vida de su sociedad. Porque propician el ejercicio de derechos humanos tan elementales como los derechos culturales, con un poco de suerte, en cada espacio o equipamiento, programa, evento, o servicio cultural.

Retomamos también cuando hablábamos de generar espacios de convergencia (¡esa rara convergencia divergente!) que se podría traducir, también, en la construcción de oferta heterogénea (de diversidad cultural), que dialoga con las identidades culturales exhibidas o enterradas debajo de cada sociedad.

Al darse esto, el sentido, la carga simbólica y por consiguiente la materia prima de la labor, habrá cobrado una dirección más dinámica, diversa, distinta, y por qué no, divertida.

Será una oferta constituida con opciones para los diferentes rangos etarios, sociales, regionales, estéticos y económicos. Una verdadera alternativa al escenario imperante (a nivel global, nacional, regional o comunal) e inclusive contendrá alternativas dentro de sí misma.

Por último cabe señalar que tanto gestión como producción son, en sentido cultural, polisémicas.

Gestor -de manual- es quien identifica las necesidades ciudadanas a cubrir u oportunidades comerciales, diseña la acción, u organización que modificará o intervendrá en esa realidad, produciendo así bienes, servicios o experiencias y midiendo los resultados o cambios conseguidos. Como término, proviene etimológicamente de tramitar, de procurar algo. Pero gestionar en lo cultural –según Rubens Bayardo[28]- es trabajar con los sentidos y construir discursos. Rubén Szuchmacher[29] hombre de teatro y creador, en cambio, considera que el gestor gesta, hace nuevas cosas. Con ello nos enfrentamos a tres etimologías para el gestor cultural, una dura y de diccionario, y dos de autor, falsas, pero más reales en su construcción: Gestionar como tramitar; Gestor como el que gesta, el que hace que algo nuevo aparezca, que nazca la criatura: y el gestor que hace gestos, que denota algo, que da sentido e intencionalidad.

Por producir y productor, etimológicamente se entiende que se fabrica algo. Se entiende por esto que se aporta la manufactura, y que la cosa es un proceso. Hay otra acepción, la producción cultural de un determinado colectivo. De hecho como gestión, en términos culturales, producción es polisémica, inclusive en el mismo ámbito, al poder referirse a: una producción de un concierto, una producción cultural (bien o servicio/ experiencia), o la producción cultural de una nación, región, etc. como conjunto de símbolos, bienes, patrimonio, etc.

Gestione, produzca, geste o tramite, hoy este nuevo campo se profesionaliza a pasos agigantados, año a año, página a página, nota a nota.-

Córdoba, Marzo de 2007.



[1] Deliberadamente se evitó hablar de artistas en este párrafo, pues la labor del gestor está vinculada con movilizar intereses y proteger la producción de los creadores, en un sentido más amplio que el de “artistas”: se refiere a pensadores, intelectuales, y hasta personas anónimas, autoras de creaciones colectivas, como muchas de las manifestaciones urbanas que se pueden ver sobre los muros de las ciudades.

[2] En esta frase, al igual que en la primer nota al pie, se insta al lector a quebrar la idea de cultura como un fenómeno producido sólo por plásticos, cineastas, y se propone a la cultura como práctica que los destinatarios hacen con, o de, esos fenómenos (obras y productos) culturales y artísticos.

[3] Muchas culturas del Altiplano Andino Americano han dejado vestigios de sus prácticas agrarias, que aun hoy son considerados parte del patrimonio de sus países, como los cultivos en terrazas, en Los Valles Sagrados, Cuzco, Perú.

[4] El autor brasileño José Texeira Coelho ha planteado -en otros términos- la misma idea en distintas ocasiones. Por otro lado, sí se podrían encontrar ejemplos de tratados de comercio entre países donde la participación de especialistas en cultura ha conseguido contribuir con negociaciones, por ejemplo en cuanto a cuota de pantalla de cine, o tv.

[5] En diciembre de 2006, la revista Time volvió a determinar su personaje del año, el sujeto más influyente. En un gesto cuestionable, pero contemporáneo, de una sociedad supuestamente más participativa y global, marcada por la interactividad y el protagonismo de los usuarios de Internet, la publicación señaló al lector como “quien toma las riendas de los medios”. La tapa, con forma de monitor, versaba: “Sí, usted. Usted controla la era de la información. Bienvenido a su mundo".

[6] Profesor de Arte y Tecnología de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Kac es considerado el padre del “arte transgénico”, a partir de la generación (se podría decir perfectamente nacimiento) de su obra ALBA. Esta (la obra) pasa sus días encerrada en una jaula del Instituto de Investigación Agronómica de Francia.

Alba es una coneja muy especial: en determinadas circunstancias, su piel desprende un fulgor verde, como si se tratase de una luciérnaga. Kac y su primer mamífero fluorescente ha desatado una ruidosa polémica, por el significado que tiene manipular genéticamente la vida en nombre del arte. Este artista empezó en los 80s y 90s con producción de obra interactiva y para telecomunicaciones.

[7] Jorge Bonino, una suerte de artista maldito de la ciudad de Córdoba, Argentina, realizaba representaciones delirantes que funcionaban entre la performance y lo teatral. Sus trabajos delirantes –que incluían un idioma inventado por él mismo, e incomprensible- lo llevaron primero al vanguardista Instituto Di Tella, en Bs. As. y luego a Europa. Varios años después de cosechar numerosos éxitos, y víctima de trastornos psiquiátricos, terminó sus días en un nosocomio mental.

[8] Nació en 1933 en Italia, y murió en 1963. Debutó en los 50s e inmediatamente se sintió atraído por los leguajes radicales del arte y la ironía. Exploró los límites de las artes visuales exponiendo pedestales donde los asistentes a las muestras podían subirse y transformarse en obra de arte viviente. Llegó a firmar personas, siguiendo la misma línea. Luego aparece el trabajo que se menciona en esta página: una exposición con la posibilidad de adquirir noventa cajitas con materia fecal en su interior. Las latas de metal de (5 x 6,5 cm) componía una serie de 90, conservando 90 gramos de excrementos en su interior. Supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Cada lata se vendía al peso según la cotización diaria del oro. Piero Manzoni murió en febrero de 1963, sin llegar a los 30 años.

[9] En la Ciudad de Córdoba, Argentina, un colectivo de artistas locales criticó al entonces Gobernador de la Provincia, con una intervención urbana que consistió en la instalación de cerdo gigante en pleno centro de la ciudad, haciendo alusión al mote que pesaba sobre este dirigente: “El Chancho”. La obra fue confiscada por la policía que intentó encarcelarla. El periódico local La Voz del Interior (tirada cercana a los 100.000 ejemplares) publicó varias fotos del porcino procesado, y todavía circula una imagen de la ventana de la comisaría taponada por el objeto cerdos. La obra aunque efímera en su concepción, aun perdura en el imaginario colectivo.

[10] Artista estadounidense cuyos proyectos son ejemplos extremos del arte conceptual moderno. Ganó reconocimiento por sus últimos trabajos, que consistían en empaquetar temporalmente objetos enormes o edificios enteros: Running Fence (Valla continua, 1976), una franja de nailon de 5,5 metros de altura que se extendía a lo largo de 40 kilómetros a través de dos condados de California. Otras obras son las Surrounded Islands, Biscayne Bay, Florida (Islas rodeadas, 1982), once islas enmarcadas con 650.000 m2 de tejido de polipropileno, The Pont New Wrapped (El Pont Neuf empaquetado, París, 1985), entre otros.

[11] Se trata de manifestaciones urbanas –mal llamadas paraculturales- que técnicamente se denominan stencil-graffiti o serigraffiti, punidas por la ley, y que consisten en la aplicación de pintadas en muros exteriores de inmuebles mediante pintura en aerosol y plantillas precaladas que configuran imágenes de fuerte carga irónica, muchas veces apoyadas en íconos populares modificados, pero reconocibles. Una suerte de tatuajes urbanos.

[12] Dicho por la artista “mi cuerpo es el espacio donde trabajo, es mi software”. Nacida en Francia, en 1947, es feminista de siempre y creadora del arte carnal. Ha transitado diversos soportes. En 1978 hizo su primer performance quirúrgico enviando el registro de su operación a la sede del Simposio de Performance de Lyon. A la fecha se ha sometido a más de 9 operaciones, esculpiendo su rostro para parecerse a la Venus de Boticelli o la Mona Lisa de Da Vinci.

[13] Hay numerosos encuentros y publicaciones sobre el arte fax, predecesor del email-art e hijo del arte correo.

[14] Jean-Michel Jarre, nacido en Francia en 1948, es compositor y artista de música electrónica. En 1976 compone Oxygène, y poco después se lanza a la carrera de los megaconciertos, con un show en la Plaza de la Concordia en París en 1979, reuniendo a 1.000.000 de personas y rompiendo por primera vez en su vida un "Récord de Guinness". Ha hecho conciertos en diversos espacios incluyendo, a manera de ejemplo, la NASA.

[15] Diversos estudios de UNESCO, OEI y de observatorios culturales regionales indican que, a escala nacional, regional y de ciudades, la actividad cultural ocupa un segmento creciente de las economías.

[16] A manera de ejemplo, París, recibe más de 70 millones de turistas al año, y Francia hace clink-caja con 33.000 millones de euros en ese concepto, transformándose en la mayor prueba que el factor cultural es el más considerado para elegir un destino turístico. (Es fácilmente comprobable que pocos turistas se bañan en Sena al llegar a la ciudad de París, y casi todos la eligen por su bohemia, sus museos, su arquitectura y su vida cultural)

[17] Situado en una colosal obra del Arquitecto Frank Gehry, y con una inversión cercana a los 90 millones de euros, ya se ha transformado en la locomotora que tira del “progreso” (el autor es conciente de lo polémico del caso) de la ciudad de Bilbao. La inversión, planeada en términos empresariales se recuperó en 3,5 años, con un régimen de asistencia cercano al millón de asistentes anuales, de los que 6 de cada 7 procedían de fuera de la Comunidad Autónoma Vasca. El “efecto” Guggenheim ha generado una actividad económica mayor a los 1000 millones de euros. Además, el Museo contribuye con el mantenimiento de 4.100 puestos de trabajo anuales, sin contar con la proyección que ha adquirido la región. (Fuente: Revista Estrategia Empresarial)

[18] A manera de ejemplo, en España, su pinacoteca mayor, la del Museo del Prado tiene 7.623 cuadros, 6.240 dibujos y 2.100 grabados en su colección, y de ellos 12 obras pertenecen a artistas mujeres.

[19] Desde 1985 las Guerrilla Girls vienen reinventando la "F de feminismo". Fuertes todavía en el siglo XXI, son un grupo de mujeres anónimas, de tácticas guerrilleras, que aparecen en público llevando máscaras de gorila, y que han producido más de 100 carteles, adhesivos, libros, proyectos de impresión, y acciones que ponen de manifiesto el sexismo y el racismo en la política, el mundo del arte, el cine y la cultura. A pesar de las buenas intenciones, sus detractores señalan que su propósito sirvió a la clase artista más privilegiada, mercantil y clasista, y dejó a muchas creadoras de zonas periféricas del mundo desguarnecidas, o siendo víctimas de violencia contra la mujer, falta de igualdad legal, etc.

[20] Isabel Caccia trabaja en Córdoba, Argentina. Es licenciada en Pintura por UNC y a participa en diversos proyectos como la IV Bienal de Arte del Desecho, en España y numerosas en Argentina entre la que se destaca su reciente participación en la Bienal de Ushuaia.

[21] Cuando hablamos de multimedia, nos referimos a “un sistema que utiliza más de un medio de comunicación al mismo tiempo en la presentación de la información, como el texto, la imagen, la animación, el vídeo y el sonido” (wikipedia). En realidad una práctica tan antigua como la propia humanidad pues nos expresamos con un complejo código de gestos e imágenes, sonidos, etc.

[22] En un capítulo de la mítica serie de Matt Groening, Homero Simpson no cree estar sumido en un incendio, en su propia casa, hasta que los bomberos aparecen en Tv rompiendo su puerta para rescatarlo de su sillón. Todo visto por él mismo, en tiempo real, y presentado por Kent Brockman.

[23] Ensayista y novelista norteamericana, (1933, 2004) reflexionó sobre diversos aspectos, entre ellos la fotografía, además de dirigir investigaciones, películas, obras de teatros, etc. En esta reflexión se hace alusión a su publicación, Sobre la Fotografía.

[24] Bourriaud, Nicolas, Postproducción, Los sentidos / Las artes visuales, Adriana Hidalgo Editora, 2004. ISBN 987-1156-05-7. El autor es un celebrado crítico, curador y teórico francés, director del Palais de Tokyo (París), y autor de varios textos, entre ellos Postproducción y Estética Relacional.

[25] Daniel Innerarity, España, 1959. Autor de diversas publicaciones, entre ellas la transformación de la política, con el que ha obtenido el III Premio de Ensayo Miguel de Unamuno y el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de Ensayo 2003.

[26] Etimológicamente el que observa a todos. Se refiere a la cárcel ideal diseñada por el filósofo Jeremy Bentham en 1791, concepto reelaborado por el filósofo Michele Foucault.

[27] Nievas, Flabián, El control social de los cuerpos, UBA

[28] Rubens Bayardo es Doctor en Filosofía y Letras – Area Antropología, y Licenciado en Ciencias Antropológicas, UBA. Es directivo de IBERFORMAT, Red de Centros y Unidades de Formación en Gestión Cultural de Iberoamérica, Director del Programa de Estudios Avanzados en Gestión Cultural del Instituto de Altos Estudios Sociales, de la Universidad Nacional de San Martín. Director del Programa Antropología de la Cultura, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y Co-Director del Proyecto Cultura y Territorio en esa misma universidad, donde es docente desde 1984.

[29] Se ha desempeñado como asesor artístico de la Dirección general del complejo teatral de Buenos Aires, dependiente del gobierno de Buenos Aires. Entre 1997 y 2000, fue referente del área de teatro de la Fundación Antorchas, y hoy dirige el proyecto El País teatral en Buenos Aires.Durante 1998 fue director artístico del Centro Cultural Ricardo rojas y actualmente ejerce como director artístico del Kafka, espacio teatral. Docente de Gestión Cultural en varios programas.