viernes, 8 de noviembre de 2013

Viaje al interior de la locura

Sobre la muestra Obsesión infinita de Yayoi Kusama. 
(Publicado por Arte al Día Internacional) 

Del 30 de junio al 16 de septiembre en el Museo Malba / Colección Constantini
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Argentina
Subsuelo, ingreso y segundo piso. 
Curada por Philip Larratt-Smith y Frances Morris. Con obra perteneciente a las colecciones de Kusama Studio, el IRB-Brasil Re, Ota Fine Arts, Victoria Miro Gallery, London y David Zwirner, New York.

Un museo tomado por dentro y por fuera con la fuerza lisérgica de Yayoi Kusama (84) permite cronicar la exposición sin visitarla, sentado en la escalera de ingreso, escuchando las expectativas de largas colas que, escoltadas por árboles a lunares, esperan ingresar. O atento a los excitantes rumores que emiten los ojos de quienes se retiran extasiados. También podríamos visitarla con los ojos cerrados y percibir las vibraciones cerebrales. Con eso alcanzaría. Pero sería una pena. 
Al abrir los ojos, el visitante encontrará una de las paredes más importantes del claustro central forrada de obras de gran formato que, una a una, van reseñando las mejores sueños y las peores pesadillas de una artista que cotidianamente enfrenta su locura con los materiales pictóricos, hasta que sea hora de descansar en el psiquiátrico que la abraza cada noche. La osadía de la paleta de estos trabajos contrasta con la  mansedumbre vital que lleva la creadora japonesa. Especialmente si, al subir las escaleras del museo y empezar el recorrido del segundo piso, recordamos el mismo ascenso alocado que Kusama vivió en su paso por USA cuando una catarata de creación, orgías y performances corporales desnudaron una personalidad irrefrenable. 
Las salas que atesoran sus obras más primitivas y las instalaciones de los sesenta están custodiadas por un storyboard que nos muestra a la Yayoi bebé (1936), la joven de mirada amenazante, la oriental dueña del mundo pero inquilina de un vértigo vital insoportable, o una joven octogenaria de pelo rojo furioso y revolucionaria paz. Sus primeros trabajos expuestos datan de la década del 50 y ya proyectan puntos, líneas y una contenida necesidad de simplificar la extraordinaria complejidad de su arte.
Encontramos en estas series y las de la década siguiente una conceptualización de sensaciones como la nocturnidad, la comunidad, y las redes que la ubican en la misma generación de los artistas visionarios en su tiempo. Warhol se aferró al consumo, o la VIH de forma anticipada, y Kusama retrató la idea de redes y comunidades sobre el oscuro fondo de su escepticismo. 
Estos aspectos, así como el hipnótico efecto de velocidad en una congregación equilibrada por la preocupación, nos remiten directamente a las ideas de sublime que propusiera Arthur Danto en “El abuso de la Beleza”. El mismo efecto consiguen otros integrantes de la serie “infinity nets” cuyo título pareciera recobrar mayor vigencia en tiempos de virtualidad. 
Las salas siguientes, donde florecen penes flacidos nos hablan de la fálica potencia de esta artista en variaciones de claridad u oscuridad alucinógena. En este momento del recorrido pareciera sonar de fondo la mejor versión de Bach Goldberg Variations, a manos de Glenn Gloud. Se nos acelera el corazón mientras se acompasan los pasos. Piezas como “Infinity Mirror Room – Phalli\’s Field” (1965/2013) ó “Walking in the sea of death” (1981) jaquéan la comprensión del visitante. 

Seguidamente habrá un remanso de salas destinadas a proyecciones de performances públicas y recursos de documentación que, como el itinerario vital de la artista, hablan de su regreso a su Japón natal, y la preocupación por su salud mental. 

Las obras siguientes, hablan de la potencia políglota y multietaria de una artista que rompe el acuerdo entre el espectador y la obra para sumergirnos en ambientes que quiebran los límites entre lo personal y lo público. Entramos dentro de la artista, la penetramos, y los lunares (símbolo por excelencia de la locura) engañan el ojo en obras de marcado sentido pop. Estos trabajos de “la moderna Alicia en el país de las maravillas” (según ella misma) son celebrados por los grandes y comprendidas por los niños más felices de todos los museos del mundo. Así lo demuestran más de 120.000 visitantes que se apropian de la cotidianeidad íntima participando de un acto de voyeurismo mental que no deja de ser impúdico. 

El furor de la muestra Obsesión Infinita en Buenos Aires es comparable con la rabiosa participación de los visitantes en la última sala, donde cada persona puede aplicar unos lunares multicolores que se reciben al comprar la entrada. Mientras que la artista más pobre y más rica del arte actual declara haber padecido “económica y psicológicamente” su arte, el público se vuelve Yayoi. 

Tal vez sea demasiada gente dentro de una sola persona como para soportarlo con cordura. 

YAYOI KUSAMA. A JOURNEY TO THE INTERIOR OF MADNESS
by Pancho Marchiaro
Yayoi Kusama: Infinite Obsession, the first in-depth survey of the work of one of the most original and inventive artists of the postwar period to be presented in Latin America, was organized by Malba – Fundación Costantini and curated by Philip Larratt-Smith (Deputy Chief Curator, Malba, Buenos Aires) and Frances Morris (curator of Kusama’s retrospective at Tate Modern, London) in collaboration with the artist’s studio. It comprised over 100 carefully chosen works from 1950 to 2013, including paintings, works on paper, sculptures, videos, slideshows, and installation works.

A museum whose interior and exterior have been taken by the lysergic force of Yayoi Kusama (84) makes it possible to produce a chronicle of the exhibition without visiting it, just sitting on the entrance stairway, listening to the expectations of long lines of people who, escorted by polka dot trees, are waiting to go in. Or being attentive to the exciting rumors spread by the eyes of those who leave the show in ecstasy. We might also visit the exhibit with our eyes shut and perceive the brain vibrations. That would suffice. But it would be a shame.

On opening their eyes, visitors were faced with one of the most important walls of the central hall covered with large-format works which, one by one, sketched out the best dreams and the worst nightmares of an artist who daily confronts her madness with the help of pictorial materials, until it is time to rest in the psychiatric institution that embraces her every night. The daring palette in these works contrasted with the vital calmness of the Japanese creator. Especially if, on climbing the museum stairs and beginning the visit of the second floor, we recalled the same wild ascent that Kasuma lived during her passage through the USA, when a torrent of creation, orgies and corporal performances laid bare an uncontrollable personality.

The showrooms that lovingly hosted her earliest works and the installations from the 1960s were guarded by a storyboard that showed us the baby Yayoi (1936), the young woman with the threatening look, the Oriental woman who is the owner of the world but also a tenant of an unbearable vital vertigo, or a young octogenarian with raging red hair and a revolutionary peace. Her earliest works on display dated from the 1950s, and they already projected dots, lines, and a repressed need to simplify the extraordinary complexity of her art.

We found in these series and in those from the following decade a conceptualization of feelings such as nocturnality, community, and the networks that situate her in the same generation as the visionary artists of her time. Warhol clang to consumerism, or to HIV ahead of his time, and Kusama portrayed the notion of networks and communities against the dark background of her skepticism.

These aspects, as well as the hypnotic effect of speed in a congregation balanced by concern, referred us directly to the notions of the sublime posited by Arthur Danto in The Abuse of Beauty. The same effect was achieved by other components of the series Infinity Nets, whose title seems to be even more valid in times of computer science.

The following exhibition spaces where flaccid penises flourished referred us to the phallic potency of this artist through variations of clarity or hallucinogenic darkness. At this point of the tour visitors were under the impression that they were listening to Bach’s Goldberg Variations played by Glenn Gloud. Hearts beat faster and footsteps became more rhythmical. Works like Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965/2013) or Walking in the sea of death (1981) complicated the spectator’s understanding.

Then came a haven of rooms devoted to the screening of public performances and documentary resources which, like the artist’s life itinerary, referred to her return to her native Japan and the concern about her mental health.

The next works alluded to the multilingual and ageless potency of an artist who breaks the understanding between the spectator and the work to immerse us in environments that break the limit between the personal and the public spheres. We entered inside the artist, we penetrated her, and the dots (symbols of madness par excellence) deceived the eye in works with a marked Pop sense. These works by “the modern Alice in Wonderland” (according to the artist herself) were celebrated by adults and understood by the happiest children in all of the world’s museums. This is proved by more than 120,000 visitors who appropriated the artist’s intimate everyday life by participating in an act of mental voyeurism that remains shameless.

The frenzy of the exhibition Infinite Obsession in Buenos Aires was comparable to the furious participation of visitors in the last gallery, where each person could apply a few multicolored dots which were received when buying the entrance ticket. While the poorest and the richest artist in present-day art declared she has suffered her art “economically and psychologically”, the public became Yayoi.

Perhaps this is just too many people inside a single person to be able to bear it with some sanity.

jueves, 7 de noviembre de 2013

La Invención Lúdica.

[Publicado por Arte al día Internacional]

MEC Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa

Carmelo Arden Quin

Las tensiones políticas entre Argentina y Uruguay debido a la instalación de una planta papelera sobre el río limítrofe representan lo peor de la civilización rioplatense: contaminación, agravios antifraternales, y malestar. La obra de Carmelo, La exposición retrospectiva “Invención Lúdica” de Carmelo Arden Quin curada por Patricia Avena, se presenta por primera vez en Córdoba. Una muestra increíble, una obra profusa e intensa. Una investigación sin fin, sobre las formas y el espacio.
En el ritmo de las esferas celestes; el origen del mundo relatado en el Timeo, libro del joven Platón o en el concepto de tiempo transcripto en el poema de Heráclito; hay indicios de un proceso existencial y cognitivo que permite percibir los sonidos, la tonalidad, y también los silencios, del universo. Así, la pretensión filosófica de MADÍ, se rige por un absoluto musical que puede ser expresado, tras ensayar con las formas, plásticamente. Las figuras recortadas, las invenciones regidas por la lógica de los colores, los planos y la geografía inventiva de MADÍ es la materialización exacta e infinita de principios que la sobreviven. La belleza, el orden en términos de Arden Quin, determina el criterio para la modulación perfecta de ese ritmo, de ese sonido, que se abre paso en el espacio y en el tiempo, aquí y ahora.

sábado, 14 de septiembre de 2013

Septiembre en Córdoba

La gente tiene cara de culo. Claro, Setiembre tiene un clima incomprensivo: frío, calor, sequedad y las primeras lluvias juegan una ruleta rusa diaria que a veces percusiona con esas tormentas que disparan la fertilidad de la naturaleza y la excitación de los seres animados. 

Esperamos esa lluvia y la alegría del ecosistema que está tan ligada al florecimiento del amor. Por ejemplo la mitología Qom (tobas) describía la llegada de las mujeres al mundo como una lluvia de deidades, un goteo de erotismo celestial. Aparentemente todas las féminas del mundo bajaron del cielo simultáneamente, y ese chubasco libidinoso debe haber caído un remoto 21 de setiembre, en una época antigua y sin memoria, cuando los hombres y las mujeres recién aterrizadas, nos seducíamos cara a cara, bailando alguna ondulante percusión de caderas y susurrándonos indecencias al oído.-

sábado, 17 de agosto de 2013

Spam (versión remix 2013)

Los e-mails basura o spams son esas molestas docenas de publicidades que inundan nuestras casillas de correo electrónico. Se caracterizan por lo ridículo de sus propuestas: “Hágase médico comprando 10 discos de 10 pesos”, “rejuvenezca 20 años comprando 60 gramos de baba de caracol para su rostro y cuello”, “aprenda a construir cabañas en 3 días”, “adquiera la guía ilustrada del buen amante”, “compre el auricular para escuchar a sus empleados desde 100 metros”, póngase senos de silicona extra-extra grandes, diplómese de master por 20 dólares y sin asistir a ninguna clase. El dato picante es que el spam se come con queso. Esto, porque el término spam proviene de un tipo de chacinado muy condimentado que se comercializaba enlatado –el Hormel’s Spiced Ham– desde 1937, y que se popularizó genéricamente con ese nombre. En la década de 1960, y luego de haber alimentado a varias generaciones de soldados, se hizo mundialmente famoso por su sistema de abrelata incorporado. De ahí que los famosos cómicos ingleses Monty Python (La vida de Brian) repitieran incesantemente “¡spam! ¡spam! ¡spam!” en un clip de 1970, ridiculizando su incorporación a las comidas, trasladándose después al mundo comunicacional, donde aparecen sin que se los solicite, como palabras carentes de valor. Así como los Python estaban hartos del chacinado en lata, mañana es probable que el docente al controlar su dirección de correo electrónico, encuentre más publicidad que mails genuinos. Este tipo de práctica publicitaría tiene su primer antecedente en 1994, cuando unos abogados norteamericanos (Canter and Siegel) utilizaron como herramienta de marketing una lista de destinatarios de correos. Esta idea, en la tierra de las oportunidades -USA– se transformó en una parva de dólares en cuestión de días. Sin embargo, esta felicidad verde duraría poco como actividad legal, pues actualmente está penada por la Justicia en casi todos los países, incluyendo la Argentina, con la ley de protección de datos personales. El paraguas jurídico de algunas naciones ha obligado a los emisores de este tipo de mensajes a actuar pivotando en Rusia, Corea o China, que cuentan con una legislación con baches en sus leyes. Igualmente se ha dado a conocer una noticia asombrosa: el 80 por ciento de los spams salen de sólo 200 grupos. Se trata de pocas personas para repartir miles de millones de envíos diarios (¿por qué será que los negocios digitales siempre son mucho en mano de pocos, aunque sea delictivo?).
Entre los más buscados de la lista de “spameadores” está
Alan Ralsky que –con nombre de agente Kaos de la serie Superagente 86– concedió hace unos años una entrevista donde le restaba importancia a la privacidad de la casilla de correo electrónico y, accidentalmente, deslizaba su ciudad de residencia. Algún nerd (harto de que le oferten implantes mamarios, o frustrado con los resultados del gel de caracol en su cutis) encontró su dirección de correo y la pegó en toda la red. Los usuarios (muchos de los cuales deben haber tenido el mismo aspecto que Martin, el gordito perdedor de Los Simpson) le hicieron probar su propia medicina, suscribiéndolo a miles de catálogos que le llegaban –y deben seguir haciéndolo– a diario por correo postal al domicilio del Mr. Ralsky. Las sacas que el cartero deposita en su casa a diario, no sólo contienen publicidad no solicitada: algunos nerds se pusieron pesados, y le enviaron menos spam y más basura. Literalmente, remitieron por correo sus desperdicios, y en EE.UU., la tierra de las oportunidades, el correo funciona bien, aunque los mensajes huelan mal.

Sobre Edgardo Antonio Vigo, el príncipe del arte postal

Edgardo Antonio Vigo (Argentina, 1928/1997) artista y discípulo de Jesús Soto fundó en nuestro país la revista "Diagonal Cero". Según su amigo uruguayo Clemente Padín posteriomente entra en contacto con “Los Huevos del Plata y, más tarde, OVUM 10. También edita "WC", "Hexágono 70" y otras, difusoras de la "novísima Poesía" junto a "Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos" con sellos y matasellos originales de artistas de todo el mundo considerada, hoy día, uno de los primeros Libros de Artistas. Autor de “blanco sobre blanco: Homenaje a Kasimir Malevich". En 1976 a su hijo Palomo Vigo. Su poema visual "Sembrar la memoria" se convirtió en un emblema de la resistencia a la dictadura.

Sobre woodstock

 El festival de música y arte Woodstock es un emblema para la cultura mundial debido a que es un ícono de la cultura hippie y pacifista. Nadie sabe precisamente cuanta gente fue aunque se estima que habrían asistido cerca de medio millón de personas. Para que conste, la policía esperaba unas seis mil personas. Duró tres días en agosto de 1969, y en el ocurrieron tres muertes y dos nacimientos. Se llevó adelante en una granja de NY. Cuenta con varios retratos como Woodstock. 3 Days of Peace & Music, de Martin Wadleigh, con participación de Martin Scorses  (con un Oscar)  o Taking Woodstock,donde se relva a Elliot Tiber organizador. De lños delirantes momentos vividos en ese encuentro se destaca la aparición de Jimi Hendrix que interpretó el himno norteamericano, como recurso de protesta contra el belicismo. 

Sobre el enorme Luis Alberto Spinetta

Luis Alberto Spinetta (Argentina, 1950/2012). Reconocido mundialmente “El Flaco” hizo de la lírica y poética de sus piezas musicales una marca personal. Referente de Almendra y Pescado rabioso, escribió letras que vislumbran la importancia que tuvo para el autor personajes como Artaud, Rimbaud o Castaneda. Trabajó con García y resultado de ese dúo genial son himnos como Rezo por vos. “El Flaco” se volvió un concientizador y en sus últimas apariciones siempre compartía mensajes vinculados con la conducción.
[1] Considerada casi unánimemente como una de las más grandes canciones de la Argentina Muchacha ojos de papel se presentó en vivo en 1969 y editada en Almendra I en 1970. Según la Rolling Stone es una de las dos mejores canciones del rock argentino junto a La Balsa de Los gatos (1967). 

Sobre Almendra

Almendra, también conocida por ser el nombre de ciudades, es una banda nacional fundadora del rock argentino junto a Los gatos (1967). Tienen 10 canciones entre las cien mejores del rock local. Sus discos Almendra i y II son antológicos. Cuando se separaron se dijo "Almendra no se divide, se multiplica".

lunes, 12 de agosto de 2013

El Genaro Pérez se viste de fiesta (local)

(Publicado por Arte al Día Internacional 143)

DI PASCUALE, MANDRILE, CASTIÑEIRA Y CHALUB
Museo Municipal Genaro Pérez, Córdoba
por Pancho Marchiaro
Con la inauguración de las muestras de Lucas Di Pascuale, Cecilia Mandrile, Romina Castiñeira y Luli Chalub el museo cordobés que alberga una importante pinacoteca local consigue un interesante tránsito entre los pintores precursores de su colección permanente y algunos de los referentes más refrescantes de la nueva generación.
Lucas Di Pascuale (1968) es un artista de la generación intermedia que ha hecho equilibrio durante su carrera entre el galerismo y la investigación. Nos enfrentamos a un caso de exhibicionismo familiar que, lejos de la autoreferencialidad a la que nos someten algunos artistas actuales, indaga sobre su universo familiar de la mano de una técnica mixta que interviene fotografías con objetos y escenarios íntimos y domésticos. Di Pascuale, un esteta desde sus primeras obras, abre a los visitantes una red de posibilidades semánticas en formato de instalación. Su historia es, finalmente, la de muchos argentinos atravesados por un pasado de plomo. Yerba mala, desde el nombre, es un descarnado conjunto de piezas que opera como un túnel que conecta la política, la historia y las vivencias. El artista consigue así hacer eco en cada visitante, interpelándolo, incomodándolo.
Cecilia Mandrile (1969) Debido a su incesante carrera internacional, consigue un idioma universal que se aparta de las referencias historiográficas de Di Pascuale sosteniendo la importancia de la mirada, como bien destaca el maravilloso texto del catálogo escrito por Federico Falco. Con una carga de angustia latente, el paso del tiempo y el tiempo de paso marcan la obra nómade de una artista eclipsada por la fragilidad y por una lacerante nocturnidad donde el rostro de la mentira marida con la intimidad interior de sus muñecas. Éstas constituyen la más dolorosa demostración del calendario vital en movimiento. Destacan las fotografías y los exóticos praxinoscopios en el conjunto de elementos dispuestos en las salas del museo.
Romina Castiñeira (1985) presenta su trabajo Espacio – vacío, una confortable manera de abordar sus interrogantes desde un conceptualismo al que le han oprimido el F5. La métrica de la nada que propone mediante una pieza vencida por la fatiga de representar lo irrepresentable, visibiliza la existencia de lo inexistente, señala que la nada está, que es. Y lo hace de la mano de materiales con reminiscencias médicas, con características artificiales. Castiñeira no teme a la inesperada estética del ascetismo sintético para abordar aquellas abstracciones que acompañan la humanidad desde los griegos a esta parte.
Luli Chalub (1967) presenta, en una plataforma especialmente dedica por el museo, algunos de sus trabajos recientes. A diferencia de los artistas relevados en la misma fecha, Chalub apuesta por e
l trazo, por el gesto simple y decidido. Sus piezas, de carácter eminentemente visual, parecieran esconder toda la voluntad punk que sostiene la niñez. Como los grandes maestros, cada rostro, cada gesto, es una máscara. Sus figuras son pasamontañas que ocultan superficies y liberan pensamientos. Chalub no pinta, escribe jeroglíficos de forma sintética e icónica.
DI PASCUALE, MANDRILE, CASTIÑEIRA AND CHALUB
Museo Municipal Genaro Pérez, Córdoba
by Pancho Marchiaro
With the opening of the exhibitions of works by Lucas Di Pascuale, Cecilia Mandrile, Romina Castiñeira and Luli Chalub, Córdoba’s Gnaro Pérez Museum, which lodges an important local painting collection, implemented an interesting exchange between the pioneering painters in its permanent collection and some of the most refreshing referents of the new generation.
Lucas Di Pascuale (1968) is a mid-career artist who has found a balance between gallery exhibitions and research over the course of his career. We are faced with a case of family exhibitionism which, far from the self-reference that some present-day artists subject us to, inquires into his family universe through a mixed media using objects and intimate and domestic settings to manipulate photographs. Di Pascuale, an aesthete from his very early works, opens up for visitors a network of semantic possibilities resorting to an installation format. His story is, ultimately, the same as that of many Argentineans marked by a past of political violence. Starting with the title itself, Yerba mala (Bad seed) is a stark series of works operating as a tunnel that connects politics, history, and personal experiences. Thus the artist succeeds in producing an impact on each visitor, questioning and disturbing him/her.
Cecilia Mandrile (1969) Due to her unceasing international career, she achieves a universal language that moves away from Di Pascuale’s historiographic references asserting the importance of the gaze, as accurately pointed out in the wonderful catalogue text written by Federico Falco. With a load of latent anguish, the passage of time and the time of transit mark the nomadic oeuvre of an artist eclipsed by fragility and by a lacerating nocturnality, where the face of lies combines with the interior intimacy of her dolls. The latter constitute the most painful demonstration of the vital calendar in motion. The photographs and the exotic praxinoscopes are especially noteworthy among the array of elements displayed in the museum galleries.
Romina Castiñeira (1985) presents her work Espacio – vacío, a comfortable way of addressing her quandaries from a conceptualism on which F5 has been pressed. The metrics of nothingness that she proposes through a piece defeated by the fatigue of representing the unrepresentable, renders visible the existence of the non-existent; it indicates that nothingness exists, that it is there. And she does so resorting to materials with medical reminiscences, with artificial characteristics. Castiñeira is not afraid of the unexpected aesthetics of synthetic asceticism when she addresses those abstractions which have accompanied humanity from the time of the Greeks to the present.
Luli Chalub (1967) features some of her recent works in a platform especially devoted to her by the museum. Unlike the artists surveyed at the same time, Chalub focuses on the trace, on the simple and determined gesture. Her pieces of an eminently visual nature seem to hide all the punk will of childhood. As in the case of the Old Masters, each face, each gesture is a mask. Her figures are ski masks that hide surfaces and liberate thoughts. Chalub does not paint, she writes in hieroglyphs in a synthetic and iconic way.

jueves, 20 de junio de 2013

Nace una flor. Todos los días sale el sol

Sobre la incorporación del Genocidio Armenio y la Shoah a la agenda de la ciudad

Durante el mes de mayo del corriente año, el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Córdoba dispuso con fuerza de ordenanza, y con amplio respaldo de todas las fuerzas partidarias, la adhesión a las leyes provinciales 9585 y 9586 que proponen el recuerdo e incorporación a los programas educativos del "Día de Conmemoración del Genocidio contra el Pueblo Armenio" y el "Día de Conmemoración anual de las víctimas del  Holocausto" respectivamente.
El otoño cordobés que nos invita a recordar permanentemente, con la caída de las hojas, la fragilidad de la vida es propicio para detenernos a pensar en aquellas almas que no se cayeron a su debido tiempo sino que fueron arrancadas violentamente. Hombres como árbol, y retoños de corta edad que murieron en manos de totalitarismos. Vidas segadas por las formas más crueles de violencia estatal.
Ambas ordenanzas, entregadas inmediatamente a las representantes de la D A I A y el Embajador de Armenia no solamente fueron un acto político, cívico y de profundo sentimiento de todos los barrios de la ciudad representados en el recinto, sino que vienen a integrar un entramado de acciones que desde el poder ejecutivo municipal y el legislativo se vienen realizando en el marco del camino hacia los “30 años de Democracia”.
Este eje articulador de políticas municipales, cuyas acciones, foros y programas serían difíciles de enumerar en esta columna, es un eje ideológica que ha sido bandera del radicalismo desde siempre.
Más allá de lo dicho, el modo de incorporar al inconsciente colectivo de Córdoba dichos capítulos oscuros de la historia merece destacarse en la medida que en nombre del propio Concejo Deliberante se les entregó a ambas instituciones una obra de arte de la joven artista cordobesa María Florencia Gómez. Estos testimonios hablan del poder de la belleza y de nuestra creatividad como homenaje.
Casos como el de Primo Levi (enorme escritor italiano-judío que milagrosamente salvo su vida de Auschwitz), u Orham Pamuk (autor turco merecedor del premio Nobel 2006, hostigado por reconocer el genocidio que cometiera Turquía) nos imponen la necesidad de reconocer que la educación, la cultura, y el arte son los caminos más conducentes hacia el corazón de los pueblos. Son, en manos de una joven creadora y su obra, un punto sin retorno para la incorporación, reflexión y concientización de las tragedias, así como las deudas arrastradas en nuestras sociedades.

Por más opresivo que haya sido el pasado, recordándolo con vocación optimista –baste con leer la obra de Levi-; por más difícil que parezca la poética de las elegías -como hace Pamuk en “Estambul”-, siempre se repite el milagro a nuestro alrededor. Siempre celebramos la vida. Siempre recordamos la letra que García le pusiera a “Inconsciente Colectivo”. Siempre escuchamos a la Negra Sosa enarbolándola como una metáfora del fin de los tiempos oscuros y violentos. …Mamá la libertad, siempre la llevarás / dentro del corazón / te pueden corromper / te puedes olvidar / pero ella siempre está

martes, 28 de mayo de 2013

El Monotributo social como solución en las iniciativas creativas


 

Sobre el Monotributo Social: Generalidades
Se trata de un régimen especial, sumamente simplificado y que le permite a quienes le suscriban contar con una opción de regularización (si tuvieran deuda), o inscripción, con un coste muy reducido y subvencionado por el estado nacional. Está pensado para autónomos con una facturación muy acotada, que actualmente no puede superar los $32.196 anuales por persona. Monto vigente desde 2011.

Su carácter social está dado, no sólo por su complementación con un aporte del estado nacional, sino porque puede incluir a ciudadanos en situación de vulnerabilidad como las personas de nacionalidad dominicana o senegalesa (Con la participación de la Dir. De Ds. Hs.).
Retomando el asunto del volumen de facturación, vale aclara que en esta normativa pueden presentarse “dúos, tríos” y cooperativas que, según su cantidad de integrantes, no tienen límites de facturación. La ley que le cobija los detalles es la Ley 25.865 - Creación del Monotributo Social / IMPUESTOS y de su lectura se desprende que mediante este procedimiento también pueden sumarse personas que hubieran acumulado deudas impositivas, o en otras situación similares, siempre y cuando no estén “querellados o denunciados penalmente”.
Su ámbito de aplicación es el Registro Nacional de Efectores, de Desarrollo Local y Economía Social que depende de la Dirección Nacional de Fomento del Monotributo Social, el cual trabaja con redes y organizaciones de emprendedores fortaleciendo proyectos en marcha e impulsando nuevas iniciativas.
Para más información es conveniente acudir a los Centros de referencia (espacios conformados por equipos interdisciplinarios que articulan las diversas líneas de acción del Ministerio de Desarrollo Social).

En relación a la actividad productiva cultural o creativa
Desde 2004 (fecha de promulgación de la ley) a esta parte se registran muchas iniciativas individuales o grupales que toman esta opción para “blanquear” su actividad pudiendo ofrecerle a sus clientes, en el caso de quienes venden productos materiales (artesanías, productos comestibles, publicaciones artesanales, etc.), o su contratistas en el lugar de quienes prestan actividades más cercanas a los servicios culturales (conciertos, actuaciones, etc.). Esta opción les permite ingresar en el capítulo de los grupos o individuos que pueden percibir estipendios de estados o compañías, con un recibo oficial como contraparte, más allá de que a mediano y largo plazo, cuentan también con seguridad social, salud, etc.
Por último vale decir que en algunos sectores de las distintas cadenas de valor de la cultura hay agrupaciones parientes de ámbitos sindicales que ofrecen condiciones similares con la especificidad de cada oficio, como por ejemplo la Asoc. Arg de Actores que viene a ser una opción este régimen, en algún caso con más antigüedad que la propia ley.

Otro aspecto a considerar es que según estudios serios (P. Beaulieu, anuario de indicadores culturales, UNTREF, 2009), muchos creadores complementan su actividad con la docencia (en algún sentido es mayoritario el papel de la enseñanza en los ingresos de los referentes creativos). Quienes ya tuvieran una relación laboral (Con C.U.I.L.) y desearan tener un segundo ingreso vía C.U.I.T pueden hacerlo con un régimen de monotributo reducido (sin el capítulo jubilatorio), aspecto que también le vuelve sumamente económico.-

domingo, 19 de mayo de 2013

Fordismo y postfordismo en la TV Argentina. 678 o PPT

A los efectos de definir las industrias culturales en general, la TV o el audiovisual doméstico en particular, vienen a cuento las ideas de Zallo quien sugiere “un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social”. 
Ajustada la idea de Industria Cultural vale decir que el fordismo es un modelo de industrialización propio de comienzos del SXX y vigente hasta la crisis de los 70s cuando se impusiera una versión denominada el Toyotismo. El fordismo se apoya en
la producción seriada y mecanizada con buenas condiciones para los trabajadores. Reajustado con ideas keynesianas se pretendió darle un mayor compromiso social con los actores involucrados en al producción. Sin embrago fue superado por el Toyotismo, un modelo más preciso con mejores procesos de gestión y una individualización del trabajador, muy a pesar de Mr. Burns. Así el jefe del sector 7G recupera es cada vez más Homer.
En televisión, según Graham, el proceso fordista estaba apoyado en la producción de receptores, así como en el ageneración de contenidos televisables. Con un capitalismo exacerbado, la acumulación impulsó la fabricación de aparatos mediante diversas técnicas como la imposición de avances científicos y la inyección del concepto de obsolescencia. Pero, tal vez indirecto pero muy importante, lo que realmente instaló a la TV como el tronco del capitalismo de la segunda mitad del SXX fue su capacidad para difundir y promocionar bienes codiciados y simbólicamente referenciales de la clase media americana. Esta operación se completó con un proceso igual, de imposición y posicionamiento, de una elite intelectual y política unánimemente proyectada desde la pantalla. Mientras las instituciones tradicionales, como la iglesia perdían terreno, la industria electrónica conseguía un equilibrio con las fuerzas estatales, los patrocinantes y el público televidente.
El menú de la TV ofrecía productos precocinados y producciones de larga duración consiguiendo televidentes prefabricados, crítica que Aldous Huxley en su obra “un mundo feliz” le haría al modelo fordista ironizando con niños prefabricados. Estas nuevas familias, habitantes de la privatización móvil del Birminghiano Wlliams,  estaría en manos del estado en algunos estados como en Europa, Privados, en EEUU o híbridos configurando de qué manera las tecnologías se transformaban en ámbitos de comunicación social (más Williams). Siempre haciendo equilibrio entre el tirón de demanda de aparatos mediante cambios de tecnología y, por otro lado, la construcción de un canal de marketing fordista y masivo subvencionado por el uso gratuito del espectro se conseguía, como se dijo, una opinión pública cohesionada para el stablishment político y su intelectualidad.
Hoy, muchos años después, aun persisten estas dinámicas presentes en una intención de situar determinados debates en programas de canales públicos como 678, mientras que PPT, desde Canal 13 hace un esfuerzo en sentido contrario, preocupado por los intereses de una compañía.
Esta referencia a la actualidad permite ilustrar la descomposición del modelo fordista, pues sin ánimo de hacer un acto de futurología, cuenta la propia historia de la TV –del fordismo al postfordismo- que el satélite, el cable y la banda ancha son al consecuencia de la aparición de consorcios empresariales con un peso específico enorme e intereses más amplios que los específicamente televisivos. Estas compañías que provenían de los sectores de defensa y telecomunicaciones se expandieron como un Dino Egg trasnacionalizándose desde lo comercial hasta lo económico, ramificando en lo político. Los contenidos perforaron fronteras infiltrados en los circuitos y cables, y se insuflaron de coraje gracias a la VCR que permitió hacer televisión con menores recursos, al mismo tiempo que establecen una relación parasitaria con el aparato al poder gravar y reproducir con independencia. Ramón Zallo, cambiando de autor, cree que ese nuevo modelo televisivo está controlado por un programador y no por un director. Como consecuencia se producen productos para los criterios del mercado –como en ese chiste frecuente de la tv que se rie de sí misma al incluir un personaje que, en nombre del canal, exige cambios drásticos en una producción debido a los gustos y estudios del público. Todo el proceso está, en cierta medida, monitoreado por una compañía en función de sus intereses.
Mientras que el fordismo ha sido un modelo de producción audiovisual estructurado, el postfordismo y sus características se salen de la pantalla para “pantallizarlo” todo y exigirle a la realidad que entre en su pantalla, en sus horarios picos, en sus reglas de juego.  El nuevo mercado cultural es, al mismo tiempo que global, enredado, y en procesos rizomáticos que han jaqueado la capacidad de control e incidencia del estado, salvo claro, que este último mute a un modelo de guerra de guerrillas a la par de las corporaciones, y por consiguiente como una más. 


Con un modelo de producción más económico y libre, la capacidad de construir ideología y legitimidad política de la TV se diluye dejando cada vez más espacio para el espectáculo. PPT, para sostener el ejemplo, no sólo informa –si lo hace- sino que debe divertir para sostenerse. Programas superconsumidos, como JackAss son el postfordismo en su máxima expresión: hechos por pocos, sin cadena de producción clara y haciendo de los antivalores un producto.  Los nuevos productos audiovisuales, como los espectáculos deportivos (porque lo son, ténganse en cuenta que han perdido su razón de ser en sí misma –jugar al futbol- para hacerse a la hora que conviene programarlos subvirtiendo su naturaleza), los conciertos, y hasta los acontecimientos históricos, etc.
Una consecuencia de los antes dicho es que se profundiza la “desregulación” y privatización del sector. Mientras que el fordismo creía en el valor trabajo que incrementa el capital  (se satisfacen necesidades y por consiguiente se reporta una carga social positiva y objetiva, el postfordismo el utilismo hace que los productos valgan según la opinión de los televidentes  y sus subjetividades. El propio Zallo reconoce que “cada vez más, el saber intelectual se incorpora al sistema de máquinas, aunque con límites reales inherentes a la naturaleza y destino de la producción simbólica. El trabajo se dirige cada vez más a la definición de una novedad, un tema, una noticia –que aliente al mercado vía renovación continua- que al conjunto de fases de formación del producto”.
Las mismas noticias han dejado de ser un compacto que le relata al televidente lo que pasó, para pasar a ser una razón de los acontecimientos, siguiendo la línea de Innerarity (Granhermanismo político). Esta simbiosis entre realidad y televisión obliga a quienes deseen hacer un acontecimiento a hacerlo para la TV, y no como fuera en un comienzo.

miércoles, 1 de mayo de 2013

Público es nosotros.


“Público es nosotros” Dice Víctor Molina. Tan difícil de definir como artista, los destinatarios, los asociados (según Toni Puig Picard), y siguiendo a Molina deberíamos entender que “las instituciones públicas (entíendase para el público) deben ser capaces de transformar el mundo, un mandato que les viene del arte. Agrega que algunas de estas instituciones sólo se guían por las filias y las fobias que tenga su director, haciendo parecer como algo público, algo privado donde los proyectos son espectaculares pero no participativos. El público, retomando lo dicho, ha de ser ese 1% que desea ver música de cámara y ese 99% que debe desearlo después de la labor de las instituciones, todos los ciudadanos en el caso de los ámbitos de dependencia pública, todos los socios en el caso del tercer sector y cada uno de los clientes, en el caso de los proyectos de ribetes comerciales. Desde la crítica y la comunicación, por último, en un gesto academicista, dice Michel de Certeau (1990: 82-97), los públicos son productores activos y manipuladores de significados y por tanto los sujetos sociales son concebidos como lectores que se apropian de los discursos populares y los recrean en procesos de permanente resignificación y resimbolización de un modo que les sirve para diferentes intereses

¿Qué es un artista?


Qué es un artista es una pregunta sin solución. Unos dicen, simplemente que es quien ve la vida como tal; otros creen que el circuito de legitimación es quien los determina. Mientras, otro grupo propone que un artista es aquel que produce arte, algo difícil de determinar en la medida que otros creen que es el carácter de artista lo que vuelve sus piezas arte. Sol Lewitt propone “la noción de que el artista es una especie de mono que debe ser explicado por el crítico civilizado” es una buena noticia “tanto para los artistas como para los monos”. Lewitt cree que la idea o concepto es el aspecto más importante de la práctica (y supongo) definición de artista pues “la idea se transforma en una máquina de hacer arte” y suele ser libre e independiente de la habilidad del artista como artesano. Lewitt, Sol. Escritos – Obras. Fundación PROA, 2001.

Los memes de Richard


Los memes son un aporte de Richard Dawkins incluído en “El gen egosita” que representan la unidad mínima en la que se puede medir la trasnferencia cultural de un sujeto a otro, y que con el paso de del tiempo sufren procesos evolutivos forma evolutiva. Este último proceso no es casual, sino que se apoya en la idea que hay cierto paralelimos entre los genes que residen en el ADN (heredados genéticamente e inmutables por acciones del propio individuo) y los memes son asimilados por el pensamiento mediante la enseñanza, la experimentación, etc. aunque sí se replican como los genes.  

Mashup ¿una forma de filosofía?


Mashup (también conocido como pop bastardo en música) es una técnica de realización musical consistente en el entrecruzamiento de dos o más temas preexistentes. Sobre la idea de transparencias o layers, esta práctica habitual en la música electrónica utiliza generalmente una pieza vocalizada y otra que funciona como base rítimica. Algunos ejemplos son Bongo Bong, donde Manu Chao mezcla su King of The Bongo con Je ne t'aime plus, o Music inferno con Music (de ella misma) y Disco Inferno, de The Trammps, Fiebre del Sábado noche, entre otros. Vale destacar que las primeras “bases” para esta práctica fueron las épicas piezas de Kraftwerks. Este tipo de actividades son claves para entender los nuevos planteos de la cultura, y sus variaciones como los glitch, cuando se incluyen músicos en vivo re-editando un tema, no son otra cosa que los plnateos contenidos en este texto. Lo mismo sucede con su derrotero: del audio (las tecnologías más baratas y accsibles) pasaron al video, y de allí al desarrollo web, cuando una page combina datos pocedentes de diversas fuentes y funcionalidades de otros desarrolladores con apis abiertos y fuentes de datos, mapeos, etc. generando, según wikipedia, “combinación, la visualización y la agregación” para diversificar su utilidad. Hoy podríamos hablar de una suerte de movimiento estético, o más precisamente filósofico en torno al mashup.  

Un hábito, una necesidad, un derecho: El arte


(con motivo de la Muestra El jardín de las Delicias, de Joan Miró, en el Cabildo Histórico de Córdoba)

La Municipalidad de Córdoba a través de la Secretaría de Cultura, y en el marco de sus actividades de promoción y acceso popular a la cultura, inaugura en el Cabildo Histórico de la Ciudad la exposición El Jardín de las Maravillas de Joan Miró.
El 2013 es un año que encuentra a esta secretaria con un sinfín de actividades culturales descentralizadas e interdisciplinarias que buscan generar en la Ciudad un hábito, una costumbre, una necesidad y un derecho: entender a la cultura como un elemento constitutivo de nuestros días, para hacerlos valiosos y multicolores.

Cualquiera estaría tentado de decir que es “un lujo” para la ciudad, pero siendo rigursos con la terminología, estamos frente a una victoria. Debe tenerse en cuenta que este viaje a la infancia, los colores y el movimiento se ha presentado en los museos y galerías más destacados del mundo. 
Esta actividad es posible gracias a la colaboración de la Fundación Tres Pinos y la Fundación Melián; con el auspicio de la Oficina Cultural la Embajada de España en Argentina y el apoyo de Fundación Melian, Comedi Arting, Evolución Arte y Ars Maxjer Contemporánea, que permiten traer a este artista internacional con entrada libre y gratuita para todos los cordobeses.

Mucho se ha dicho en la crítica del arte acerca de este artista y no corresponde aquí explayarse sin antes  estacar que su obra lúdica y fascinante ha atravesado la historia del arte, y derribado las barreras institucionales de la cultura y la educación promoviendo a través del arte un lenguaje creativo que despierta en miles de niños y niñas el acercamiento a las artes visuales y de este modo a la cultura.
Bienvenidos, entonces, a una exposición que celebra los 120 años del natalicio de este creador, a través de  una cuidada selección de aguafuertes, litografías, xilografías e ilustraciones de libros llevada a cabo por el curador italiano Massimo Scaringella.

Por último, cabe mencionar que esta exposición es una de las tantas activida
des que el municipio lleva adelante con mucho esfuerzo de agentes municipales, miembros de la comunidad artística local y el propio Intendente para que todos los ciudadanos de Córdoba, independientemente de su situación social, económica o educativa, accedan con comodidad a los espacios públicos que les pertenecen y los vivan plenamente.

martes, 30 de abril de 2013

Qué es un Flogger


Flogger, hoy 2013, es casi un gesto anticuado dada la vertiginosa proliferación de tribus, comunidades o nacionalidades transnacionales. Un intento de definición de estos habitantes de la globalidad, aparentemente nacidos en Argentina, indica que su etimología deviene de flog, reducción de fotolog , (www.fotolog.com un sitio web dedicado a colgar las fotos de sus usuarios y permitir una interacción propia de la web 2.0 consistente en dejar comentarios). La lógica flogger indica que mientras más comentarios se obtengan en una imagen subida (un paradigma que también tienen los blogs y por consiguiente los blogers) mayor será la popularidad, y por consiguiente la legitimidad del autor. Lentamente el colectivo se ha ido identificando con un aspecto o estética particular. Se basa, o basaba, en la utilización de ropa amplia y colorida, pantalones ajustados, zapatillas caras y de tamaño grande, generalmente de cuero blanco y similares a las de los skaters, y un peinado unisex con un flequillo “soplado” sobre los ojos. Existe todo un juego de relaciones, no siempre pacíficas con otras tribus recientes como los emos, cumbieros, metaleros y rolingas (ver notas 119 en adelante). Sin embargo el flogger, consumista de tecnologías de la comunicación, sobrexhibido, usuario de redes e interactor natural es una de las nuevas voces o prédicas (de contenido -si lo tuviera, pues cabe la duda aunque no la comparta- poco atractivo para la intelectualidad)  que son nativos y militantes de las prácticas culturales del SXXI. Hasta el giigante ggogle se hizo eco de esta estética. 


sobre Luis Alberto Quevedo


Luis Alberto Quevedo (Uruguay, 1953) Sociólogo, experto en comunicación. Docente de Flacso y UBA y miembro del directorio de EDUC.AR. Ha dirigido los estudios del Sistema Nacional de Consumos Culturales, al mismo tiempo que ha trabajado en proyectos como Gran Hermano, y medios como Canal 7 o Radio Nacional. DE la primera camada de intelectuales que “desdemonizaron” las tecnologías contemporáneos. “La escuela tiene el desafío de administrar las nuevas tecnologías y de usarlas todo lo posible, particularmente los teléfonos celulares, que han reducido la brecha digital”, dice en una entrevista a La Nación (http://www.lanacion.com.ar/785837-el-celular-es-todo-un-desafio-para-el-colegio fecha de consulta Marzo de 2013) y remata “Si el siglo XXI es el siglo del ingreso a la sociedad de la información, el modo de ingreso de los sectores más pobres de nuestra sociedad es el celular y los juegos electrónicos. Esas son las dos ventanas de acceso en la Argentina de hoy. No el tener banda ancha ni la última tecnología en computadoras”.

domingo, 7 de abril de 2013

Los panales de José Luis Torres

[Publicado por Arte Al dia, Marzo de 2013]
Sala Farina de la Ciudad de las Artes, Escuela Figueroa Alcorta





Un panal, un enjambre, un concierto de nidos realizados con materiales reciclados conforman una instalación de arquitectura blanda denomina Qué nos rodea. El artista José Luis Torres explora la confusión de la mano de recursos del landart, la escultura y ese espacio débil entre el afuera y el adentro.
Las piezas, confeccionadas in situ con materiales que han sido tomados del exterior más rústico, las calles y las construcciones, pierden su condición de desechos para dejar que la madera, y los objetos de albañilería adquieran protagonismo de la mano de la acumulación y la repetición. La museificación destruye lo cotidiano de la basura y lo vuelve excepcional y monumental haciendo que las salas de exposiciones resignifiquen lo exhibido como una segunda vida de los materiales que, en su conjunto, constituyen un laberinto inmersivo de reminiscencias.
El propio artista define a sus intervenciones como invasivas y virales en la medida que cuenta con la complicidad de un visitante activo que interactúa, como un habitante, con este paisaje cuyo resultado es igual de importante que el proceso.
Un artista que usa como material el exterior para intervenir el interior de los dispositivos de exhibición del arte con un conjunto enredado de objetos casuales que establecen un guión cuyo final se ramifica en la sala extendida, donde el autor establece un diálogo con obras de uno de sus maestros y dos de sus alumnos, pues así como interviene el edificio, su público -mayoritariamente estudiantes que cursan en las cinco escuelas provinciales de arte reunidas en este predio- también es objeto de su interpelación en el enjambre desordenado de Torres.-

miércoles, 2 de enero de 2013

La colección del MNBA de Neuquén, otra invitación a ver en el Cabildo


La reapertura del Cabildo Histórico de la Ciudad de Córdoba, hace pocos meses, como un ámbito de toda la ciudadanía es una apuesta por la imprescindible costumbre de reunirnos, reconocernos y continuar construyendo la identidad cultural. Con la exposición Donaciones a la ciudad de Neuquén esa apuesta alcanza un capítulo particular de la agenda expositiva en la medida que se aparta de las dos primeras propuestas curatoriales, pensadas para reflexionar sobre la producción en torno a la producción visual local, y hace foco en las adquisiciones que engrosan la colección del MNBA neuquino. La actividad incluye también, un diálogo entre creadores actuales locales y patagónicos.
Vale recordar que no miramos hacia el Cabildo durante los años espantosos de nuestra historia reciente, mientras todos sabíamos que el corazón de la ciudad estaba putrefacto. Y de hecho debimos esperar hasta 1992, en la gestión del Intendente Rubén Martí, para que Córdoba volviese a "ver" este espacio clave de la ciudad.
La burocracia volvió a vedar, lentamente, uno de los espacios expositivos más importantes horadando, año tras año, su función como Centro Cultural. Veinte más tarde, el Intendente Ramón Javier Mestre ha puesto en valor uno de los centros de exposiciones e interpretación más simbólicos de la Ciudad, en esta ocasión, apostando por la circulación de obras a lo largo del país. Nutre, también, de contenido un convenio de cooperación cultural firmado este año y que tendrá continuidad en 2013, como bien lo señala en sus palabras iniciales
Bertold Brecht escribió en Diluvio, un poema breve y potente, "Siete veces / pasas sin ver. / A la octava / condenas sin mirar."(1) El ámbito cultural es naturalmente un escenario de conflictos y tensiones, de yuxtaposición de ideologías pero donde justamente lo que no podemos hacer más es no mirar.
Está en manos de la ciudadanía, ahora, volver al Cabildo para recorrerlo, unir este con el Museo Genaro Pérez que también alberga un importante número de las obras recibidas. Está en nosotros, entonces, zambullirse en la producción de grandes maestros como Ferrari, Kuropatwa, Noé, Siquier, Testa, Melé y tantos otros referentes. Ahora, cordobeses, pasen y vean.-
(1) Sintflut Siebenmal/ Sieshst du nicht her/ Aber beim achten Mal/ Verdammst du sofort.